作者/ 愛瓜

編輯/ 野草、彼方

排版/ Pel

“作為環(huán)保主義者，貝克將博愛與奉獻(xiàn)精神融入到了他生活的每一個角落?！?br/>

2016年，人教版初中七年級語文教材中引入了課文《植樹的牧羊人》（種樹的人，The Man Who Planted Trees），一篇法國作家Jean Giono于1953年出版的短篇小說?；蛟S很多人還依稀有印象。

小說采用作者本人的口吻，記述了一位獨(dú)居的牧羊人憑借著平淡而堅(jiān)定的毅力堅(jiān)持植樹數(shù)十年，最終憑借一己之力讓荒蕪的阿爾卑斯山區(qū)重獲綠色與生機(jī)的故事。

故事驚人的感染力和亦真亦假的敘事技巧，讓不少人誤以為這是一個真實(shí)的故事。作者本人也樂見于此。Giono拒絕靠這篇小說獲利，并無償翻譯、傳播，使這個故事成為了他最具影響力的作品，鼓舞了無數(shù)為環(huán)境問題殫精畢力的人。

在這其中，受到鼓舞的就有加拿大動畫師弗雷德里克·貝克（Frédéric Back）。他就是我們今天的主角。

他在1974年第一次讀到這篇文章，被牧羊人深深打動。于是耗費(fèi)五年時間，將《種樹的人》改編成了一部三十分鐘的動畫。

在柔和的男聲旁白下，牧羊人的故事被騰轉(zhuǎn)在用彩色鉛筆繪成的近乎印象派的朦朧影像上，又融合了細(xì)膩寫實(shí)的運(yùn)動、復(fù)雜的場面調(diào)度。當(dāng)動畫的色彩隨著故事的進(jìn)行，逐漸從單調(diào)的灰黃變得豐富具有生機(jī)時，我們很難不對牧羊人難以置信的成就報(bào)以敬重和感激。

這部動畫于1987年完成，斬獲了1988年的奧斯卡最佳短片獎，總計(jì)在國際上奪走了40余門獎項(xiàng)。在2006年的安錫國際動畫電影節(jié)上，《種樹的人》被評為“動畫的世紀(jì)·100部作品”的第5位。

下面就是這部傳世佳作《種樹的人》——

《種樹的人》

除去這些榮譽(yù)與影片本身巨大的影響力之外，《種樹的人》在某種程度上也是動畫師弗雷德里克·貝克自身追求與事業(yè)的投射。作為藝術(shù)家，他對作品有著極大的耐心和熱情，愿意用多年的心力伏在桌前，完成數(shù)萬張畫稿。作為環(huán)保主義者，貝克將博愛與奉獻(xiàn)精神融入到了他生活的每一個角落。

可以毫不夸張地說，弗雷德里克·貝克就是牧羊人Bouffier在現(xiàn)實(shí)中的化身。?

全能藝術(shù)家

弗雷德里克·貝克是一位在多個藝術(shù)領(lǐng)域都有所建樹的人。

1924年，他出生于法國阿爾薩斯地區(qū)，后來在巴黎、雷恩學(xué)習(xí)美術(shù)。1946年，他作為畫家身份開始了第一份工作，并在巴黎的海洋沙龍（la Marine）兩度舉辦畫展。1948年，貝克應(yīng)筆友Ghylaine Paquin的邀請，移民加拿大蒙特利爾市。他們后來結(jié)婚，并育有三個孩子。

剛到蒙特利爾時，貝克身上只有30美元和一輛自行車，不得不借住在Ghylaine父母家。而家中有八個子女，十分擁擠。貝克來到加拿大的第一份工作在鄉(xiāng)下，他找了一家農(nóng)場日薪1美元的零工，同時有大量的空閑時間用來繪畫。

之后，他在蒙特利爾的家具學(xué)院和美術(shù)學(xué)院短暫地?fù)?dān)任了幾年教師。1952年，貝克進(jìn)入了他將工作40年之久的加拿大廣播公司（Canada Broadcasting Corporation）。當(dāng)時，加拿大廣播公司開啟了電視業(yè)務(wù)。貝克主要從事電影布景、插畫、模型制作等美術(shù)方面的工作。在業(yè)余時間，貝克潛心研究在玻璃上繪畫的技術(shù)。

1967年，他應(yīng)邀在蒙特利爾的Place des Arts地鐵站完成了一幅巨型彩色玻璃畫《蒙特利爾的音樂史》（L’histoire de la musique à Montréal）。

除了玻璃畫，貝克還完成過很多公共藝術(shù)作品。比如他曾兩度與設(shè)計(jì)師Claude Hinton合作進(jìn)行餐廳的室內(nèi)裝飾，還曾完成過蒙特利爾一座影院的壁畫。此外，貝克還完成了加拿大多地教堂的修復(fù)和裝飾工作，雖然他本人晚年并不去教堂禮拜。

1968年，在制作人Hubert Tison的主持下，加拿大廣播公司成立了動畫部門，弗雷德里克·貝克也加入進(jìn)來，從此正式開啟了他的動畫事業(yè)。在之后的二十年中，貝克與他的團(tuán)隊(duì)完成了9部動畫短片。

前幾部都是面向兒童的作品。從《一無所有》開始，貝克連續(xù)獲得了四次奧斯卡提名，并依靠《搖椅》（1981）和《種樹的人》（1987）兩度奪得奧斯卡最佳動畫短片。

后來，貝克還曾從事過繪制圖書插圖和繪本。其中《搖椅》《種樹的人》《大河》都與他制作的動畫同名。而《搖椅》一書的文本是由他的妻子Paquin創(chuàng)作的。

貝克在談到這些圖書時，強(qiáng)調(diào)了它們能夠帶來的信息量比一部影片要豐富很多。一部不到半個小時的動畫并不能給出太多事實(shí)，“視覺信息已經(jīng)如此豐富，如果再加上統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)你會頭暈的?！?/p>

動起來的印象派

從五十年代開始，貝克已在加拿大廣播開始零星地制作動畫。最初，他們的設(shè)備非常簡陋，也十分缺乏經(jīng)驗(yàn)。貝克最早的幾部影片也比較粗糙，能看到很多與成本和技術(shù)限制妥協(xié)的結(jié)果。在他最早的動畫短片《魔咒》中，人物在搖頭的時候只有五官在晃動。而在《游行》中，則有大量運(yùn)動片段被循環(huán)利用。?

不過即使在這種條件下，貝克也早早開始了他在動畫制作技術(shù)上的開拓?！赌е洹肥撬凶髌分形ㄒ灰徊渴褂脗鹘y(tǒng)的賽璐珞上色技法的動畫。在《圣火》中，他轉(zhuǎn)而采用毛氈筆，刷出了筆觸狂放、非常風(fēng)格化的畫面。而在《鳥的誕生》中，他開始運(yùn)用剪紙拍攝動畫，這使得影片中的運(yùn)動變得豐富起來。之后，他還嘗試了水粉、蠟筆等多種材料。

不過，據(jù)貝克講，他最終找到屬于自己的技術(shù)，是在1978年的《一無所有》中。

他放棄了傳統(tǒng)的、光滑的透明賽璐珞紙，轉(zhuǎn)而用蠟制彩色鉛筆在更常被工程師、建筑師采用的磨砂賽璐珞紙上繪制。他其后的三部作品也是在這種方法的基礎(chǔ)上完成的。在磨砂賽璐珞半透明的表面上，彩色鉛筆的顆粒得以附著在紙面上，帶來了濃郁的材質(zhì)觸感，增加了色彩變幻的層次，也為貝克打開了自由表達(dá)的大門。

這些都是傳統(tǒng)的賽璐珞上色法所缺失的東西。貝克為了突出筆觸的顆粒感，將每張圖畫的尺寸縮小成10×15CM。當(dāng)投影將圖畫放大時，被放大的筆觸與顆粒能產(chǎn)生更加有趣、更具生機(jī)的狀態(tài)。

不過，貝克的這一獨(dú)特方法今天似乎已成為了歷史。

在制作他的最后一部動畫《大河》時，磨砂賽璐珞的生產(chǎn)商改進(jìn)了生產(chǎn)工藝，新式的紙張要比之前平滑很多，這對貝克來說是災(zāi)難性的，顏料無法再像以前那樣附著在紙張上，于是影片的色彩不再鮮活，線條也不再有力了。

《大河》

在貝克獨(dú)特的繪制技巧下，他的畫面呈現(xiàn)出朦朧而溫暖的詩意，仿佛印象派的畫作被騰挪到熒幕上。而他本人也受到了莫奈等印象派大師，以及一些魁北克本地畫家的影響。

比如在《搖椅》中，貝克創(chuàng)造的那個安逸而快樂的雪國田園，很容易讓人聯(lián)想到以冬景聞名的加拿大畫家Cornelius Krieghoff。

而在《種樹的人》中，貝克更是將那種撲朔的光與色的觸感完美地在影片中展現(xiàn)出來，有時還兼用多重曝光，讓一幅幅景象在觀者面前流水般撫過，書寫出回味無窮的詩意。印象主義的精神就在貝克的影片中自然而然地發(fā)生了。

貝克說，他喜歡在影片中涉及一些作為人類共同記憶的經(jīng)典，這是他接近觀眾的一個重要方法。“這樣他們可以感知到更熟悉的土壤，也就更同意接受圖像中包含的信息。比如在《一無所有》中，貝克就試圖還原阿爾塔米拉與科拉斯洞穴壁畫中的牛與鹿。在《種樹的人》的結(jié)尾，牧羊人的臉仿若那張被認(rèn)為是60歲的達(dá)芬奇的自畫像。

在紙上耕耘的牧羊人

盡管貝克一生中只完成了九部獨(dú)立的動畫影片。但他在動畫制作中所耗費(fèi)的心力已然令人瞠目。比如《種樹的人》這部30分鐘的短片，有80%的畫面是由貝克親自繪制，足有20000多張?jiān)?，耗費(fèi)了貝克長達(dá)五年的時間。制作過程中，還因?yàn)槭褂昧擞卸镜那迤崾挂恢谎劬χ旅ぁ?/strong>《大河》則用了4年，雖然有團(tuán)隊(duì)的輔助，但貝克也會負(fù)責(zé)對畫面進(jìn)行修正、風(fēng)格統(tǒng)一的環(huán)節(jié)。?

貝克不厭其煩的精雕細(xì)磨，讓他最后的幾部作品包含了極為豐富的角色運(yùn)動與鏡頭運(yùn)動。從《一無所有》開始，貝克的作品中就充滿了復(fù)雜的場面調(diào)度。像是《一無所有》中亞當(dāng)和夏娃時而上天時而入水的暢游，《搖椅》中歡樂人群的狂歡。而在《種樹的人》中，這種眼花繚亂的調(diào)度更是完美契合旁白本身抒情的節(jié)奏，仿佛在念一首詩而非講一個故事。

在《大河》一作中，動物們的形象更是酷似現(xiàn)實(shí)，那些鯨魚、海報(bào)、飛鳥仿佛從紀(jì)錄片中出一般。這些真實(shí)鮮活的形象也讓片中種種濫捕濫殺的血腥與瘋狂更加刺痛人心。

不過，既然畫面中的景物已如此接近現(xiàn)實(shí)，又為何要使用手繪這種吃力的方式？貝克認(rèn)為，“照片并非一種強(qiáng)力的表達(dá)——一副素描、一張油畫、一座雕塑之所以有力，是因?yàn)槠渲邪四撤N詮釋?！?strong>即使是竭盡全力尋求寫實(shí)，也包含著作者本人的意圖。而貝克在畫面的每一劃筆觸中投入的歲月與生命，正好似牧羊人將他幾十年如一日的種樹工作轉(zhuǎn)移在了畫稿上。盡管不在同一處戰(zhàn)場，不在同一個時空，但他們對自然的尊重、對事業(yè)的堅(jiān)持將永遠(yuǎn)被人們記得。

人文財(cái)富的記錄者

弗雷德里克擁有比較復(fù)雜的地域身份。他的出生地，阿爾薩斯的薩爾布呂肯當(dāng)時由法國占領(lǐng)，后來歸還予德國。他在法國的斯特拉斯堡長大，13歲時和家人搬到巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)，之后又到雷恩美術(shù)學(xué)院。在那里認(rèn)識了對他影響巨大的美術(shù)老師，以繪制布列塔尼半島風(fēng)土人情聞名的馬圖林·梅厄（Mathurin Méheut）。

貝克從梅厄那里收獲了對珍貴人文財(cái)富的高度敏感。在二戰(zhàn)期間，貝克跟著梅厄外出寫生，梅厄讓他“畫下所有東西”，因?yàn)椤八鼈兌紩У摹?。事?shí)上也正是如此，布列塔尼古老的生活方式在戰(zhàn)后迅速被遺忘。而梅厄的畫作則變得愈發(fā)寶貴，被貝克稱贊為“這個失落世界的奇妙見證”。

而貝克本人作品中努力見證的文化遺產(chǎn)，則大多屬于他的第二故鄉(xiāng)——加拿大。他早期的動畫曾采用當(dāng)?shù)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">印第安傳說故事為題材。比如1971的《圣火》便改編自魁北克的印第安部落阿岡昆人（Algonquin）的傳說。而1972年的《鳥的誕生》講述的也是印第安人關(guān)于四季輪替的傳說。2002年，已經(jīng)停止制作動畫的貝克又拍攝了介紹哈伊達(dá)印第安人（ha?da）生活的紀(jì)錄片《土地的記憶》（Mémoires de la terre）。?

1982年，貝克憑借《搖椅》第一次獲得了奧斯卡最佳短片獎。片名既可表示樹木被伐倒的聲音，又可以表示搖椅晃動時的吱呀聲。影片講述了一把十九世紀(jì)的搖椅從伐木組裝、到作為婚姻的禮物、到作為家庭中重要的一員、到被拋棄，最后成為了現(xiàn)代藝術(shù)展館中看門人的座椅的經(jīng)歷。

貝克用搖椅這一傳統(tǒng)魁北克家庭的重要財(cái)產(chǎn)為視點(diǎn)，回顧了當(dāng)?shù)刈呦蚬I(yè)化和城市化的視點(diǎn)。影片末尾，夜深人靜時，19世紀(jì)的男男女女從畫框中涌進(jìn)冰冷的展廳，與這把搖椅一起舞蹈，將傳統(tǒng)與懷舊的樸素快樂帶回了當(dāng)下。?

生態(tài)主義的貫徹者

當(dāng)然，盡管貝克動畫的選材十分廣泛，有如上文所述的民間傳說，有《種樹的人》這樣的文學(xué)作品，也有《大河》這樣有科學(xué)家參與的作品。不過貝克一以貫之的還是他的生態(tài)主義立場。

首先是對動物、環(huán)境保護(hù)的呼吁和切身參與。貝克的所有動畫中耗時耗力最多的兩部作品就是直接表現(xiàn)人類保護(hù)自然的潛能之大的《種樹的人》，以及揭露人類在圣勞倫斯河流域殘殺動物、砍伐森林、污染水源、破壞地貌的《大河》。

在動畫外的生活中，他也全身心地投入環(huán)保行動中。他在蒙特利爾的鄉(xiāng)下種植了一萬多顆樹，還參與了一些環(huán)境保護(hù)組織的工作，直到他2013年去世。貝克是魁北克動物保護(hù)協(xié)會和克服污染協(xié)會的創(chuàng)始人之一，同時也是從事保護(hù)水資源的組織Société d'Eau Secours!的會員。在這些組織的活動中，曾有致力于在圣勞倫斯河兩岸種植樹木，并保護(hù)河上島嶼的行動。

生態(tài)主義的另一面，是貝克對于城市化、工業(yè)化等琳瑯滿目的現(xiàn)代把戲的質(zhì)疑，以及對親近自然、生物的生活方式的向往。在貝克的眼中，脫離了自然的欲望似乎就像小丑的表演，有時是猙獰的饕餮。

在《魔咒》中，當(dāng)孩子們找尋太陽時，曾求助于一個一個白衣小丑，他們從口袋中掏出各式各樣的玩具，卻對孩子們的目標(biāo)毫無幫助，最后一頭扎進(jìn)了口袋里。在《幻覺》中，一位魔術(shù)師將孩子們身邊的小貓小鳥變成了冷冰冰的玩物，將清爽的泥路與山頭變成了柏油路與排泄著污水的工廠。而在《一無所有》中，貪得無厭的人類面目變得非常猙獰，為了滿足自己的欲望，殺死了上帝，屠戮了無數(shù)生靈。

面對這些問題，貝克理想化地把兒童視為對抗的符號。在《種樹的人》之前，貝克的每部動畫中都有兒童作為重要角色出場，這當(dāng)然也與他早年拍攝的動畫都是兒童片有關(guān)。在《咒語》中，是一群人種各異的孩子找回了巫師偷走的太陽，《游行》中，被整齊隊(duì)列與巨型機(jī)械填滿的慶典游行，并不如一個孩子幻想中與小伙伴小動物的游行動人。在《一無所有》中，欲壑難填的人類炫耀著殺戮的奢侈時，兒童是唯一對這種奢侈不解的人?！稉u椅》中，當(dāng)孩子們對抽象藝術(shù)展廳中的繪畫失望，而對管理員的搖椅感興趣時，作者的態(tài)度也就在其中顯露。

貝克始終抱有讓人類和其他生物和諧相依的愿望。他的童年浸泡在一戰(zhàn)結(jié)束后的余痛中，身邊到處是殘疾的人和在戰(zhàn)爭中受傷的騾馬。貝克對家畜們被奴役一生、草草屠宰的事實(shí)非常痛心。

在他的《鳥的誕生》、《幻覺》《游行》等影片中都在努力展現(xiàn)兒童與動物間純真的情感。而在《圣火》中，故事的背景更是設(shè)立在所有人與動物團(tuán)結(jié)一致的上古，為人類犧牲自我、偷來作為文明起源的火種的正是動物們。當(dāng)1993年加拿大廣播電臺動畫部解散后，一生吃素的貝克更是經(jīng)營起了小型農(nóng)場、挖出池塘養(yǎng)野鴨，過著與動物相伴的田園生活。

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《一無所有》

也正是因?yàn)樨惪藢ΡＷo(hù)生態(tài)的呼聲過于熱情，也導(dǎo)致他的早期作品表現(xiàn)出過于強(qiáng)烈的說教意味。不過，貝克本人是比較支持藝術(shù)向傳達(dá)觀點(diǎn)靠攏的。他非常敬佩畫家勃魯蓋爾與戈雅，正是因?yàn)樗麄儗棺诮滩门兴?、入侵者等?qiáng)權(quán)表達(dá)的反抗、為正義發(fā)出的訴求。

當(dāng)他的影片已廣為世人接受、甚至成為院校中的教科書時，他說道：“這超出我可能預(yù)期的一切，并仍然震驚著我。這顯示政治地從事藝術(shù)是可能且值得的。”

結(jié)語

不知從什么時候開始，“保護(hù)環(huán)境”仿佛停留在了20世紀(jì)，成為了一個的過時話題。

上個月23號，聯(lián)合國氣候峰會召開。會前世界氣象組織發(fā)布了一份詳細(xì)描述地球氣候變化現(xiàn)狀的報(bào)告。報(bào)告指出，近年來全球變暖的趨勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前的想象。然而，會議結(jié)束后，吸引了更多眼球的卻是那位痛斥政客毫無作為的16歲瑞典女生格蕾塔·通貝里。

有很多人嘲笑她的“歇斯底里”，試圖用發(fā)達(dá)國家的高碳排放量來否定她批評的正當(dāng)性，或者用陰謀論來質(zhì)疑全球變暖的實(shí)事。無論事實(shí)究竟如何，不可否認(rèn)的是，關(guān)于私人問題的爭吵再次卷走了吸引力，而環(huán)境惡化的背景就這樣一次又一次地被所有人過目既忘。

人們是真的不在乎了嗎？環(huán)保主義者數(shù)十年的呼聲是否已經(jīng)讓人們厭倦了呢？吉卜力和弗雷德里克·貝克等人的動畫中到處滲透的生態(tài)主義，是否如今也只是眾多商業(yè)標(biāo)簽中不起眼的一個？

地球已經(jīng)病入膏肓，但更可怕的，或許是施害者的麻木。

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