問題清單

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• 人物說得太多和解釋得太多

• 主要人物并不令人同情

• 主要人物是個孤獨的人，沒人和他說話

• 主要人物沒有觀點

• 動作太單薄

• 情感不夠強烈

• 某些東西缺失了

• 故事線索太零碎、太拘謹，需要轉場

• 故事似乎含混不清

• 故事離題并陷在太多的細節(jié)里

什么是運用閃回的最好方式呢？什么時候用最有效，什么時候效果最好呢？

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這些是我想到閃回問題時，考慮得最多的地方。無論是在哪個國家，無論劇作者是學生還是專家，都會遇到有關閃回的這樣的一些最普遍的問題。由于某些原因，電影劇本里閃回的應用似乎會造成一種優(yōu)柔寡斷和不安全感。因此，當我問什么是運用閃回的最好方式時，我總是耐心地聽大家怎么說。而談到劇作者為什么首先想到要用閃回時，人們總是變得很嚴肅，并且說閃回給了故事最本質的信息。

那很棒，我回答。但是如果你在這一特定情境里用閃回，能有助于推動故事向前發(fā)展嗎？或者，它的確揭示了人物的某些信息嗎？記住，閃回只是一個工具，一種手段，劇作者用它來提供給讀者某些在劇本里不能以其他方式提供的信息。然而有些事多數作者都沒弄明白，或沒有仔細思考，這就是劇作者對于是否應該運用閃回總會感到困惑的原因。

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閃回的目的很簡單，它是一種揭示有關主要人物的信息或推動故事向前發(fā)展的時空橋梁。

《生死豪情》

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像在《戀愛編織夢》《非常嫌疑犯》（克里斯托夫·邁考利編?。?、《生死豪情》《特工狂花》《小鎮(zhèn)疑云》《英國病人》等影片里那樣將閃回結合進故事的敘事線索中，或像在《肖申克的救贖》里那樣將閃回與第三幕結為一體，都用得很好。但是，當一段閃回被插進劇本里，只是因為作者不知道該用什么別的方法推進故事發(fā)展時，或只是要用某個比對白好一點兒的方法來顯示主人公的某些東西時，閃回就只能把人們的注意力拉向它本身，而變成了硬插進來的東西。那是沒有用的。

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閃回是一個工具，它用于向觀看者提供有關人物的信息，或展示一種無法用其他方法講述的故事。它可以揭示情感的也可以揭示實質的信息（就像安迪從肖申克監(jiān)獄越獄），它常常是兩者都表現，而且可以表現對同一個事件的不同觀點，就像在《非常嫌疑犯》或《生死豪情》里面；也可用于揭示思想、記憶、或夢境，就像在《英國病人》或《閃亮的風采》（簡·薩迪編?。├锩?。

《閃亮的風采》

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在那些影片里閃回都用得很有效。如果用得不正確，就會像問題清單里所列出的那樣，只會使缺陷顯得更明顯：太單薄和虛弱的人物，動作太不突出，或穿插零碎，而且故事本身好像迷了路，老在尋找自己，就像小狗咬著自己的尾巴轉圈。

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我堅定地相信閃回是人物的一個方面而不是故事的。在大多數情況下，我告訴我的學生，閃回其實是一種“閃（映）現（在）”(flashpresent)，因為我們真正看到的是人物現在正在想著或感覺著的，無論它是記憶、事件、幻想，還是人物觀點的闡釋。

我們在閃回里看到的是通過人物的眼睛展示出來的，我們看到他或她在現在時態(tài)所看到、想到和感覺到的，就是在現時現地，無論什么影片都是這樣。

《英國病人》

再來看看《英國病人》《閃亮的風采》或《小鎮(zhèn)疑云》，所有人物記憶中的過去某一時刻的動作都在現在時態(tài)里發(fā)生。“閃現”是人物在現在時刻的思想和感覺，無論這是一個想法、一場夢、一段記憶，還是一線希望、一種恐懼、一陣幻想，而且時間也沒有任何限制。在人物的頭腦里，“閃現”是過去、現在或將來都行。

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在《非常嫌疑犯》里有很清楚的例證。使劇本獨特的是，我們在考察一個特定的事件———在圣佩得羅港的一條駁船上，一次爆炸殺死了27個人，并燒毀了據說價值超過9100萬美元的可卡因。這一事件是通過維爾巴·金特（凱文·史派西飾）的畫外音敘述的一系列閃回畫面來表現的。這個帶著一條跛腿、中風的騙術大師很愛講話。維爾巴是那場爆炸中的兩個幸存者之一（另一個是個上了年紀的匈牙利匪徒），他正受到由查茲·帕爾明特瑞飾演的海關官員的無情追問。維爾巴講述著發(fā)生了什么事，劇本的情境經過精心設計，演示了導致影片開頭的那驚心動魄的爆炸的一系列事件。

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《非常嫌疑犯》

這里沒有線性的故事情節(jié)推進，它意味著我們不是沿著故事從開始到結束順時序地完成，而是由閃回在視覺片段里顯示出發(fā)生了什么。

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當維爾巴被盤問時，他在畫外音里告訴我們，有五個嫌疑犯被抓，關在同一個牢房里，并因那一卡車的武器零件被盜的事而受審。當維爾巴回答警察的問題時，我們開始把那一片片的拼圖般的視覺片段聯(lián)系起來。審問把許多不同的閃回片段連接到一起，而且這些閃回段落又作為“閃現”，因為維爾巴是隨著閃回的過程建立起對故事的敘述。這是表現一個事件的一種很電影化的范例。

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這又把我們帶回到什么時候該用、什么時候不該用閃回的話題上來，另外還有如何解決閃回應用中所產生的問題，是該把它加到故事線索里還是分開等等。

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對此并沒有嚴格的“規(guī)則”。這完全取決于你是否把閃回設計成故事整體中的有機組成部分，就像在《生死豪情》《非常嫌疑犯》《特工狂花》《戀愛編織夢》或《英國病人》中的閃回一樣。

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如果你的劇本不能構想出與故事很好結合的閃回，或者構想出了閃回仍然效果不好，看看是否出現了問題清單上列出的癥狀。如果確實有，而且你認為用閃回可以解決，不管是什么問題，那么可能用得著的最簡單的規(guī)則是：如果能說出來，就別直接顯示。

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我相信你一定覺得這聽起來好像有點自相矛盾，因為劇本就是要用畫面而不是用言詞來講故事的。言語只應當輔助視覺的信息推動故事前進，或揭示人物的信息。例如，你要顯示影響了你的人物的事件，并決定用到劇本里去。你把所有的場景過一遍，找出一個地方加進一段閃回，最自然的結果是，你要把場景從中間打斷插進閃回。那會發(fā)生什么呢？

《英國病人》

在《英國病人》里的例子里很成功，因為病人是一個未知的神秘對象，漸漸地我們了解到他是誰，看到了他和凱瑟琳的愛情關系，可每次打斷都是一個自然的、具體的轉換點。而且整個愛情關系都是通過閃回講述的，閃回是整個影片結構的基礎。我們和哈娜（朱麗葉·比諾什飾）同時得知英國病人身上都發(fā)生了些什么。這樣的效果就很好 。

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用“閃現”也是一種表現記憶，或者視覺化地表現想法、期待或愿望的有效手段。記得在《真實的謊言》里阿諾一邊開車一邊想像著向那個勾引他妻子的商人鼻子上狠狠地揍一拳的場景嗎？其實那只是一個愿望，你把它表現出來一點問題也沒有。你也能用閃回顯示事件如何和為什么發(fā)生?；蛘呖梢杂瞄W進來表現一個在不遠的將來可能發(fā)生也可能不發(fā)生的事件。這些都是把“閃點”用到你的劇本里，并讓它有效果的途徑。

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在《肖申克的救贖》里，在第二幕的結尾處表現安迪越獄的閃回，是如何和何時應用閃回的一個非常好的例子。重要的是要記?。涸诘搅说诙唤Y尾處的情節(jié)點時，你要是還有一兩件事沒解決，這些事必須在第三幕解決。在《肖申克的救贖》里，這時還有兩件事沒解決，一件是安迪如何越獄，另一件是他和瑞德發(fā)生了什么事。

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這個以閃回開始的第三幕結構很美，閃回在這一點上插入使之成為故事的一個有機的組成部分，所有的閃回都應當這樣?！安磺笊偷人馈！卑驳显跍妆坏洫z長殺死后對瑞德說。這一段落開場時，安迪在他的牢房里等著牢門打開射進的亮光。瑞德的畫外音告訴我們：“我已在獄中度過一些漫漫長夜，獨自在黑夜里，伴隨著我的只有你的思想，時間像利刃般劃過……”沒人知道安迪要干什么。我們看到他收拾好自己的東西，用繩子捆好；然后切到了瑞德，他正等著，不知要發(fā)生什么。

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第二天早上安迪從監(jiān)獄消失了。沒人知道他去了哪兒，怎么消失的，這快把典獄長氣瘋了。當典獄長質問瑞德和看守時，抓起一塊石頭扔向墻上那張安迪掛的拉奎爾·韋爾奇的大幅海報。但是，奇怪的事發(fā)生了，石頭透過紙穿了個洞。所有的人都呆住了。典獄長走到海報前，把手指伸到洞里，然后整個胳膊都伸進去了。撕掉墻上的海報，我們發(fā)現（和片中人物同時發(fā)現）有一條暗道通向墻外。然后切到一組蒙太奇鏡頭，表現一些警車在高速公路上飛馳，還有看守在荒野上搜尋，他們發(fā)現的不過是安迪扔的臟襯衫和鑿石頭的小錘子，那錘子已被磨禿了。這是那個把我們引向閃回的閃點，在瑞德的畫外音的伴隨下，表現了安迪是怎樣逃出肖申克監(jiān)獄的。

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我們看到幾個場景，安迪正在用小錘子在墻上鑿他的名字，墻壁上的石塊落下來；后來我們看到他向瑞德要麗塔·海華斯的海報；然后是安迪在夜里挖隧道的鏡頭，以及他在放風時把挖出的碎石頭倒在監(jiān)獄的院子里；接著我們又閃回到前一晚他給典獄長擦皮鞋，這時我們從安迪的視點看到他偷換了賬本，把假賬本交給典獄長讓他放到保險柜里；然后我們看到他走回自己的牢房，這一回我們看到他穿的皮鞋閃閃發(fā)光；在安迪的牢房里，我們看到安迪脫下囚服，露出里面穿的典獄長的襯衫和領帶，然后他把自己的東西放在塑料袋里開始逃向自由。瑞德的畫外音告訴我們：“安迪爬過這臭烘烘的五百米污水管奔向自由。真沒法想像，我恐怕不會這樣做。五百米呀！足有五個足球場長。差不多有半英里遠呢?！?/p>

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這真是個很棒的閃回。是以一種非線性的方式結構的，它推動著故事向前進展，并揭示了人物從未為我們所知的一個部分。在整個第二幕從未提到過他想逃跑。但是如果你仔細考慮一下，這正是人物的戲劇性需求。出獄肯定是每一個在押犯人的戲劇性需求，我們不必說明它，然而每個劇作者都必須了解這一點。

安迪的逃跑是閃回的一種外在的應用。它演示給我們他是如何逃走的。但閃回也可有一種情感性的應用。在《戀愛編織夢》里有六個不同的故事，分別處理有關愛的不同方面。制作棉被的主題寓意：“愛的歸宿在哪里”表明了故事說的是什么。劇本本身的結構也很像是編織棉被，一小段接一小段，一個接一個的故事，包含著一些生活和愛情的情境，讓芬知道她需要學些什么以消除她對承擔義務的恐懼。

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精彩之處在于，閃回的導入點與現在時態(tài)吻合得那么好，而且它的敘事線索在過去和現在之間交織，很好地反映出了芬進退兩難的境地。女人們做的每一段棉被都讓我們對愛情的性質有了更深入的理解。運用閃回提供了對人物行為的一種獨特的觀察。在能夠為結婚承擔義務之前，芬必須學會面對自己的情感恐懼。這是用兩種方式表現出來的：一個就是她正在寫的論文（她說這是她的第三稿），接著我們了解到她過去的歷史，當她的論文接近完成時，她確定那并不是她真想做的題目，于是又另選了一個題目重新開始做。我想我們都在某種方面像芬，因為我們大都曾和恐懼抗爭，并在我們的生活中的某一點沒能信守情感的承諾。

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我們知道的關于芬的第一件事，是從她母親那里得知的她對承諾的恐懼。她母親說：“她可能就是怕他們之間的關系變成像其他所有人一樣?！边@也是她為什么要離開父母的原因。所以，當山姆向芬求愛時，她陷入情感困惑，跑到她的祖母家去尋求安寧。

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就像剛才提到過的，每一個片段里的特定故事都反映出愛情和承諾關系的某一個情感方面。芬必須從所有的故事里學到點什么，使她解決自己“愛的歸宿在哪里”的內心矛盾。這是一個用閃回揭示深藏在芬這一人物心底的情感矛盾的成功的例子。

這把我們帶回到本章最基本的問題：什么時候你能用閃回解決一個特定的問題？

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以上的那些例子說明了閃回的一些基本的情境，不管是外在的還是情感的，關鍵是你要把它變成“閃現”。你是否感到閃回也帶來了問題，或者說，某一問題用閃回可能有助于解決？你怎么看這個問題？首先問問自己，想用閃回干什么。是用它揭示人物嗎？是不是要顯示一個事件是怎樣揭示人物的？是表現他們的行動還是反應？你要展示什么樣的事件，揭示人物的什么方面，還有他們怎么推動故事向前進？

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比如，如果你覺得你的故事在兜圈子，或者你的人物不是說話太多，就是解釋太多，你可能需要一個閃回來揭示人物的某一方面。如果你的人物太被動、太多反應，或者人物太單薄、維度單一，你可以用一個閃回來為你的故事線索提供更多的深度和維度。

但是———這個“但是”很重要———想要豐富你的人物時可不能只是簡單地插入閃回。你需要的是回到人物內心，并定義那些在劇本進程中作用于人物的力量。如果需要，寫些有關人物間關系的短文，只是為了讓自己的頭腦能想清楚：

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“什么是決定事件的人物？什么是揭示人物的事件？”

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這些問題是當你要用一個閃回解決某一個特定問題時必須要問自己的。如果你決定用它，就從“閃現”的方面想一想你的人物在現在這一刻的想法和感覺是什么？如果你能進入你的人物的頭腦，并發(fā)現某些在現在這一刻會在人物的頭腦里浮現出來的想法、記憶或事件，并且展示其對你的人物的作用，你會取得最佳的成效。進入到你的人物的人生軌跡 （參見第十三章）看看你能發(fā)現些什么。

《特工狂花》

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閃回的最好的應用，是為你的人物提供一些更深入內心的情感和觀察理解。在《特工狂花》里薩姆和查莉間的轉換都是在重現這一人物性格里被隱藏了八年的另一面。這就是我為什么總是要把閃回看作是“閃現”的緣故。它是在現在時刻你的人物頭腦中所思考的。它既推動故事的前進又揭示主要人物的信息。

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你覺得在《末路狂花》中能用閃回顯示她的人生軌跡嗎？可能。如果有機會展示路易絲在德克薩斯被強奸時發(fā)生了什么，這可能會有助于更清楚地說明她為什么在停車場殺死哈蘭。不過這樣是否會很有成效呢？其實不然。沒必要用小勺一口一口地“喂”讀者和觀眾。這種影迷俱樂部式的做法我們干得太多了。我認為，靠閃回來揭示路易絲生活里的這件事是多余的，而且絕不會取得像原劇作者卡莉·克里本來采取的方式那樣好的效果。

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所以在用閃回時你一定要慎重。

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有些影片把閃回作為一個主要的部分用到故事里。他們將其用作主要故事線索的“書擋”，這意味著他們用一個事件或事變開始劇本，然后閃回到真正的故事，最后又結束于現在的時間。有限的幾部這樣做得較好的影片有：《廊橋遺夢》《日落大道》《安妮·霍爾》和《公民凱恩》，當然還有《低俗小說》。

《低俗小說》

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決定是否用一處閃回，先確定它沒有破壞動作的流程，或打亂了故事的進程，也別把太多的注意力引到它本身上。要是能說出它來，可能你就用不著非要展示它不可。

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