《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對：對無限流網(wǎng)文一下子是世界系、一下子是決斷主義大逃殺，一下子是創(chuàng)建新世界的理想主義感到困惑，，，并且這一章校對挺累的春埼美空
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第十章 臃腫的母性敵托邦——空轉的大男子主義和高橋留美子的“重力”

為何需要處理性意識的問題

上一章，我們討論了“二十四年組”，尤其是通過山岸涼子問題意識的繼承來論述了決斷主義問題。在此基礎上，提出了吉永史是對山岸之后的主題（廄戸皇子的咒語）正當?shù)乩^承了這一點，同時也認為其最終可以被稱為對零零年代的決斷主義的情況提出了優(yōu)質的反對意見的作家。這是為什么呢？

就是說，“在后現(xiàn)代的狀況下，硬要選擇一個核心價值觀”這種決斷主義問題，隨著現(xiàn)代式的成熟社會愈發(fā)趨近于完成，就愈發(fā)明顯，正是一種基本性的性格。就日本國內(nèi)的零零年代而言，只有如山岸那樣的“天才”作家才能洞察得到成熟社會的關鍵點，比方說以《Death Note》這樣的，在徹底的市場調查的基礎上、才能成為國民級的作品，可以說就是這樣一種時代。換言之，零零年代可以說是“決斷主義這一成熟社會的本質顯露了的時代”。

過去，敏感而陷入虛無主義的年輕人們的文學，“為了忍受這種價值觀不透明的社會，只有你（特定的共同體）完全承認我（想要我）”這種欲望問題，直到最近十年，才經(jīng)由自閉家里蹲/世界系（必然走向決斷主義化）=決斷主義/生存系（世界系式的前提是其必須的）這樣的問題意識，廣泛地覆蓋了社會。在九十年代和零零年代的對比中所浮現(xiàn)的“決斷主義”這一問題系，實際上，絕非五年十年這樣短期的，而是會更加長期地咒縛我們社會的。

這里的要點在于，從山岸到吉永的譜系，將這種決斷主義式的“所有”這一問題，描繪為一種性意識的問題。

這些作家以男性之間的同性戀式的感情為基礎，作為描寫“所有”這一問題的基礎，當然，其核心讀者，即女性，在性這一層面上持有的嗜好問題也是存在的。但是，至少對等的是，對（尤其是國內(nèi)）社會性的自我實現(xiàn)是與某種大男子主義和父權制相互糾纏的這一點的批判意識，亦是存在的。因此，這些作家才不得不對“所有某人后就能確保過剩流動性之下的特異點”之時所發(fā)生的暴力這一問題變得敏感起來。

自我反省再強化了的大男子主義

而這種模式，也不能說就是僅限于被少女漫畫所采用，戰(zhàn)后亞文化的多數(shù)流派都呈現(xiàn)出這種傾向。廣義上講，從八十年代后半葉持續(xù)至今的戀愛至上主義——時代?。ē去欹螗钎）`·ドラマ）開始，到反復提到的片山恭一《在世界中心呼喚愛（世界の中心で、愛をさけぶ）》所代表的純愛熱潮也在其中，而后期渡邊淳一的大熱也在此列。但是，近年來最富有這種傾向的，是東浩紀、佐佐木（原）果等理論家在零零年代前半葉所開展的美少女（工口）游戲論。

東浩紀針對世界系和美少女游戲的一系列討論中，對前章所論述過的吉田秋生、吉永史等人挑戰(zhàn)的交流中的“所有”之構造，采取了極為樸素的擁護立場，這被讀者當成了某種免罪符加以消費，被不加批判地接受了。

東這一系列的美少女（工口）游戲擁護論，都主張關于“所有”的自我反省給予作品以批判性的視角，從而生成了（作品的）強度。這個著眼點本身，不如說是東浩紀對日本戰(zhàn)后亞文化的關鍵點進行了極為正確之把握的證據(jù)。

但是另一方面，東的這種美少女（色情）游戲擁護論，卻含有某種危險的要素。簡而言之，東所提出的《Kannon》、《AIR》這一類美少女游戲中所體現(xiàn)的自我反省的邏輯，當真可以如同東本人所指出的那樣，可以起到批判大男子主義的功能嗎？這是要畫一個問號的。而這一點的結論，就我本人而言，則是恰恰相反的。

首先我們簡單介紹一下《AIR》的內(nèi)容。本作采用了三部構成的互動小說這一體裁。第一部分描寫了旅人青年國崎往人和他在某個海邊村子相識的少女觀鈴之間的交流。身體孱弱且充滿了白癡般的言行、孤獨生活著的觀鈴實際上被父親舍棄，依靠著作為母親的替代的姑姑生活。此時出現(xiàn)的主人公往人作為填補觀鈴孤獨的存在，得到了全面的承認，兩人就此連結起來。但是此后往人便消失了。之后第二部分則描寫了往人和觀鈴前世（平安時代）的姻緣。最終章第三部分，則描寫了轉生為鳥的往人（與玩家共享無力感）觀看觀鈴的死亡。

東浩紀評價這個故事是一種，滿溢著父權制大男子主義的欲望與對此加以厭惡的自我反省兩者同居的作品，抱有此種分裂的態(tài)度賦予了作品以強度，這些作品給予了“文學性”的青年人以落腳點。

《AIR》的游戲體驗中，我們經(jīng)歷兩次挫折。第一次產(chǎn)生的挫折是「想成為父親」，亦即想拯救觀鈴、想與她互動這樣的角色層次上的質樸單純的欲望（第一部）。第二次產(chǎn)生挫折，是「雖然無法成為父親，但想自由地行動」，也就是說，（中略）才想將她視為永遠的少女，想要擁有她。這正是立足于玩家層次的一種否定神學意味的欲望（第三部）。第一部的故事將「沒落的大男子主義」（補全父權制度性質的想象力）予以反轉，而第三部的系統(tǒng)則將「不成材」的自我欺騙（隱藏在反父權制度意味的想象力中，而又秘密地偷渡超父權制度的想象力的欲望）予以拆解。

——東浩紀《游戲現(xiàn)實主義的誕生（ゲーム的リアリズムの誕生）》中《萌的本事，止于無能性（萌えの手前、不能性にとどまること）》。譯者直接引用了知乎用戶@王晗的譯本。

但是果真如此嗎？

東所指出的大男子主義及其自我反省的同居狀態(tài)，究竟為何得以成立呢？為什么乍看之下相反的兩個要素可以同居于同一部作品呢？這是因為這些作品中內(nèi)在的自我反省，實際上起不到“反省”的功能，不如說是將大男子主義加以強化保存的“安全的疼痛之自我反省表演”罷了。

還是通過《AIR》加以說明。本作的第一部分，是基于將弱小且白癡的病弱少女所有化、進行性行為這樣的父權制的欲望，忠實地加以設計的。而相對于第一部分的第三部分，采取了主人公的消失（自我毀滅）這一回路，描繪了只能旁觀少女之死的無力感。

但是這一回路，實際上同前邊指出的秋田吉生在《BANANA FISH》的結尾安排亞修的死亡一樣，等于是一種使得“所有”的暴力性免罪的構造。自我毀滅這一回路，倒不如說是作為完全的悲劇的所有強化保存為一種永恒。因為，“在達成所有的同時消滅了”這樣子，并沒有否定“所有”的欲望本身，（對玩家而言）其暴力性則得以被隱藏了。

不過，如果當真包含了自我反省的話，那么第一部分這樣的故事就不能成立了。這種“自我反省”的要點，就在于“美少女將男性主人公視為絕對的必要”這一“所有”之結構的基礎部分，不能成為反省的對象。如果要將“真正的疼痛”以及具備功能的自我反省包含在其中，往人必須要被觀鈴所拒絕。為了填補九十年代后半葉那種厭世觀（被迫持有應當被預先填補的缺失），去所有\(zhòng)占有孤獨且病弱的少女，這種態(tài)度本身是必須被“拒絕”的。

然而第三部分所起到的作用，倒不如說是從第一部分的故事中永遠地剝奪走了“真正的疼痛”的自我反省的機會。第三部分的系統(tǒng)所帶來的，與其說是第一部分的故事的脫臼，倒不如說是再次強化。在那里所具有的，僅僅是將大男子主義強化保存的回路罷了。

舉個不太恰當?shù)睦印Ｔ谠浑H的時候和女高中生發(fā)生完性關系之后，為了消除這種愧疚，溫柔地勸誡少女說“不應該做這種事情哦”的男性，恐怕是稱得上“細膩且文學的”吧。他們所進行的“不應該做這種事情哦”這種說教，不如說是為了排除內(nèi)心的抵觸，安心地在性的方面將少女加以所有罷了。畢竟他們絕不會選擇放棄援助交際（=萌）這一所有的回路就是了。[1]

[1]松浦理英子的《犬身》（2007）選取了與《AIR》相同的主題核心思想，是一部迫近了《AIR》所回避的本質問題的怪作。

本作中成為“犬”的主人公，變成了其所愛對象的女性的“家犬”，注視著其生活。主人公多次目睹了其飼主與其親兄進行近親性行為。

說到底，在東的圖式中，沉迷于《AIR》的消費者們，可以忍受變成烏鴉、去注視和其他的男性做愛的觀鈴嗎？

《犬身》這部作品，是在——將生于現(xiàn)代的我們，時而直面時而回避的那種孕育了愛的原理上的暴力性所揭開的——這樣一種果敢的想象力中誕生的杰作。

本來，除了持有那種膨脹的大男子主義的人之外，是不會對“無法成為父親”感到絕望的。畢竟這個世界上還有許多其他的自我實現(xiàn)的回路。如今，從“人生目標=成為父親”且“若非如此=立即感到絕望”這種短路出發(fā)的想象力，實際上是戰(zhàn)后亞文化中最為不自覺地膨脹了的，強化保存了的大男子主義了。

這種“安全的疼痛”的自我反省表演，被繼承了《歡迎加入HHK！（ＮＨＫにようこそ?。贰渡駱屔倥℅UNS LINGER GIRL）》這些九十年代后半葉之厭世觀的零零年代的御宅族文化作品集群所廣泛地共享。通過對東的兩可式評價進行自我中心主義（ご都合主義）的解釋，零零年代前半葉的亞文化批評界，是最為大男子主義的，迎來了對此毫無自覺的遲鈍的想象力卻被評為“文學性”“內(nèi)省性”的時代。不過如此荒蕪不堪的時代也是必須迎來終結的。具有結論的自我反省表演，不如說是剝奪了文學的可能性，引導人們進入更為單純化的思考停止。[2]

[2]《愿此刻永恒（君が望む永遠）》（2001）《School Days》（2005）等作品中，從正面描寫了多情的主人公從多個女性中選取一個而引發(fā)的美少女角色的可傷性，在這里主人公得以回避被“拒絕”而導致的“真正疼痛的自我反省”，果真，沒有比“安全的疼痛的自我反省表演”更能強化保存大男子主義的了?！禨chool Days》中，伊藤誠被少女們所刺，也不是因為她們的拒絕，而是（自我中心主義的）出于她們的追求。這種自我反省論，包括現(xiàn)在的“乙女男子”熱潮，基本上都無法跳出矮小的表演這一范圍。

它們對廣義的色情媒體的批判，基本上都集中在這種隱藏著大男子主義并將其再強化的意識形態(tài)之中，因此，這種充滿矛盾的論點沒有得到批判，反而一直保存在閉塞的市場之中。

“母性”的暴力所規(guī)定的世界

不過，事情并未結束。東浩紀當時所擁護的美少女（工口）游戲們、世界系游戲們，是一種對強奸幻想（rape fantasy）的妥協(xié)，歸根結底不能說是帶著一絲纖細的替代品。顯然，就之前我們所引用的部分可以明確看出，東本人對于這一種兩可、具有某種程度的自覺性，不過這里還是有很大的漏洞。

比方說，對其少年時代沉迷的、可以被稱之為“萌”文化之濫觴的高橋留美子的劃時代作品《福星小子》，尤其是關于動畫版監(jiān)督押井守采用了元虛構（metafiction）手法而對原作作品世界進行了批判性描繪的電影《福星小子2：綺麗夢中人（うる星やつら２ ビューティフル·ドリーマー）》（1984），東浩紀相當講究、經(jīng)常談論。

東浩紀論及該作品的時候，往往注目于押井守對回歸現(xiàn)實的志向及其不可能性所采取的兩可的描繪。東浩紀的這個洞見，作為他一系列主張（如，正是在亞文化之中才好洞見日本國內(nèi)后現(xiàn)代狀況的發(fā)展）的旁證，可以說是很有說服力的。

但是另一方面，東沒有關注到其中的不自然。即本作品的原作者高橋留美子和動畫監(jiān)督押井守之間存在決定性的對立。

《福星小子》是在上世紀八十年代初博得了大量人氣的高橋留美子的成名作。主人公高中生諸星當與以未婚妻的身份出現(xiàn)的外星人美少女拉姆開始了同居生活，一直流行至今的幻想愛情喜劇的模式在此基本定型。在諸星當身邊，還配置了許多分門別類加以描寫的美少女，故事在無論多少次迎來正月和圣誕節(jié)角色們也不會增長年齡的無限循環(huán)中發(fā)生，一心描繪幸福的“樂園”。

這一形式，在后來的御宅族系作品的戀愛喜劇中，就如同所謂單身男性向的后宮羅曼史、作為被消費的模式而固定了，但是其電視動畫和電影版的監(jiān)督押井守，在第二部劇場版《綺麗夢中人》對此等世界觀展開了批判性的描寫。

《綺麗夢中人》的舞臺設定于拉姆和諸星當所就學的高中的文化祭前一天。在名為夢邪鬼的妖怪的妖力之下，登場人物不自覺地，在睡夢中被重置，永遠重復著“文化祭的前日”。顯然，這種“永遠重復的文化祭的前一天”就是《福星小子》這部作品本身的隱喻。主人公諸星當察覺到了異常，試圖逃離“文化祭的前日”……故事大概就是這樣。

本作中，夢邪鬼為了實現(xiàn)女主角拉姆的“想和成員們永遠快樂度過學園生活的愿望”，不斷排除她的情敵以及希望回歸現(xiàn)實的登場人物。他們被變?yōu)槭?，成為支撐夢邪鬼所?chuàng)造出的世界的人柱。

押井在這里所揭示的，姑且稱之為“臃腫的母性”的暴力。乍一看，高橋留美子的世界是一個無缺的“樂園”，在這里父性的壓抑并不存在，取而代之的則是母性的區(qū)分“內(nèi)”“外”的暴力。將“敵人”排除為人柱，將“朋友”納入自己的子宮之中不允許其逃脫，這樣一種共同性的暴力，不如說正是高橋那種“母性”的重力之產(chǎn)物。

押井所揭示的并非是沉溺在高橋留美子式的世界觀中的年輕粉絲的逃避現(xiàn)實之態(tài)度。自然，在這一點上確實存在著批判性的視角，但是在此之上，其矛頭就是指向名為高橋留美子的母性的暴力。[3]

[3]此后，押井守將《GHOST IN THE SHELL攻殼機動隊》（1995）中草薙素子式的“擁有男性身體、能力及思考模式的女性”神化（fetish）并為之傾倒，就一名從反對高橋式的母性出發(fā)的作家而言，這種扭曲的歸結是非常有趣的。

東浩紀多次提到作為決定其青春期的自身的關鍵作品《綺麗夢中人》，卻從來沒有提及押井守對于母性的暴力的揭示。不過毫無疑問的，這部電影的主題就是高橋式的樂園中潛藏著暴力這一點。押井守那里被批判性描寫的母性的暴力所孕育的排外性，同數(shù)據(jù)庫的海洋中讀取角色時所產(chǎn)生并分化的排他的共同性是完全一致的。

夢邪鬼使用了大量人柱而建成的世界，是為了得到拉姆這個角色的承認，排除了誤配和雜音，分化了的世界。同樣，通過對（從數(shù)據(jù)庫之海中讀取出的）角色的所有欲而連結、生成出來的空間，也是為了對那個角色的承認，而排除了誤配和雜音的共同性。

比方說某個角色“A”的消費者們在視頻共享網(wǎng)站里所形成的共同體中，“A”那種“厭倦無聊的日常，相信外星人和超能力者存在”這一角色設定，無論受到怎樣過激的惡搞被改變，不如說越是過分就越發(fā)感受到強烈的認同。這是因為二次創(chuàng)作中的改變工作，正是再強化了對原作所設定的角色的認同。

然而，并沒有對“A”移情的消費者會做出的“辣眼睛的魔怔壬”這種解釋，那就要被視為對“A”這一角色認同的妨害而被徹底排除了。是的，就像夢邪鬼接連排除對拉姆不利的人一樣！

超越高橋留美子的“重力”

東浩紀對于這種“母性的暴力”過于不上心。

比方說東評價很高的《新世紀福音戰(zhàn)士（新世紀エヴァンゲリオン）》之中，這個“吞噬一切的臃腫的母性”，以“人類補完計劃”的面貌直接地作為了主題。同樣，在《AIR》中，我們先不討論對其的描繪是肯定還是否定，顯然在成年男性幾乎不存在的異樣的小鎮(zhèn)中，女主角及其義母的關系被視為至高的關系。即雖然一種異樣的母性敵托邦（烏托邦）被描繪了，但是這一點并不在東的關心范圍之內(nèi)。更進一步，作為前邊提到的《EVA》中“母性敵托邦”這一主題的原型的富野由悠季諸作品，則被東浩紀幾乎完全無視了。[4]

[4]《機動戰(zhàn)士高達（機動戦士ガンダム）》（1979）等早期作品起，尤其是“高達”系列所貫穿的，富野就將那種臃腫的母性敵托邦作為主題?！稒C動戰(zhàn)士高達：逆襲的夏亞（機動戦士ガンダム 逆襲のシャア）》所描寫的是無法從拉拉這個“母親”的子宮中脫出而死亡的夏亞和阿姆羅的故事；《機動戰(zhàn)士V高達（機動戦士Ｖガンダム）》中，主人公少年胡索厭惡社會性的自我實現(xiàn)（周圍大人所期待的東西）=駕駛機動戰(zhàn)士戰(zhàn)斗，以“不要離開自己的領地”為由安撫他的青梅竹馬少女莎蒂被視為“憧憬的姐姐”，又以其同敵對的少女卡蒂珍娜之間的對比展開故事。莎蒂就是母性的象征，而卡蒂珍娜則是雖為女性卻不與母性相糾纏，“我為什么不得不去配合男生的浪漫愛戀？”——是這樣拒絕了謊言的“終極的他者”。

對父性的壓抑敏感，并以富有說服力的模型批判了上一代的大男子主義、獲得了年輕一代的支持的東浩紀，不知為何對母性的壓抑卻毫無感覺的接受了。這已經(jīng)不是“好/壞”這個維度的問題了。這個時代所登場的具有決定性影響力的批評家，在講述父性的壓抑的同時，對母性的壓抑毫無防備，倒不如說從這一點事實出發(fā)，應當展開全新的分析了。

批評界中東浩紀的出現(xiàn)及其劣化的復制品大量出現(xiàn)，弱小的肉食恐龍們（盡管對肉食之外并無興趣）在矮小的表演中宣稱“我們是植食恐龍”，又一邊吞吃著比自己弱小的少女（白癡、病弱、改造人之類的），這種腐肉一般的奇妙的言論空間在批評界中醞釀出來了。

到如今，最為迫近這種母性敵托邦的主題的作家，倒是高橋留美子本人了。在高橋的作品的根基流淌著的，正是臃腫到兇暴為止的母性。就像要說“不要從我的胎內(nèi)走出離開”，女主人公將——把她的母性放大而化作欲望對象的男性，以及讓兩個人的故事進入高潮的共同體——全部吞下，這種結構在所有的作品中都被貫徹了。

比方說，就連乍看之下是描寫青年成長的《相聚一刻（めぞん一刻）》（1980-1987）也不例外。本作的主線是住在廉價公寓一刻館的落榜生五代裕作和擔任其管理員的女主角音無響子之間的純愛故事。最早作為落榜生登場的五代青年通過升入大學，進入職場來成為與響子相稱的男人，為此努力著。這里應當注意的是，本作中青年五代的成長始終是作為限定在“讓響子幸?！边@樣自我實現(xiàn)的回路之過程而描寫的。故事的結局，結了婚的五代和響子，即使生了孩子，也沒有搬離一刻館。大冢英志把這個結局和御宅族文化的成熟避諱傾向結合起來討論，但是，僅僅如此并不充分。[5]

[5] 作為80年代《周刊少年Sunday（週刊少年サンデー）》的代表性作家，評論家·編輯大冢英志舉出了安達充和高橋留美子。拿這兩位同樣以戀愛喜劇的形式描寫消費社會中的成長延緩期[モラトリアム]的作家進行比較，安達充被放到了依據(jù)“通過儀式[通過儀禮]”而志向著成熟的作家之位置，而高橋被放到了永遠持續(xù)駐留于成長延緩期式的空間、忌避成熟的作家。

最早作為不進入社會的象征而登場的公寓（一刻館），經(jīng)過“成熟”后仍然半永久性地居住下去，這樣的結局意味著男性實現(xiàn)自我的回路在女性的領域（子宮）之中，無需踏出一步。這是一個充滿歡樂和人情的暖心純愛故事，同時也是一個臃腫的母性的利己主義吞噬了一切，取得完全勝利的故事。

這種結構持續(xù)長期地連載，而在《亂馬?（らんま?）》（1987-1989）中得以再生產(chǎn)。這部作品往往被視為《福星小子》的模仿作，但在故事開頭乍一看、于口碑良好的戀愛喜劇展開之下，愛慕著姐姐的戀人的女主人公·天道茜那種“高橋式女主人公”特有的情愫就漏出馬腳了。

可是故事一開頭就把這種三角關系給消解掉了，茜剪去長發(fā)（事實上的角色更改），就此這個主題完全消散了，該作品作為把母性的暴力完美隱藏起來的“樂園”，成為了超越《福星小子》的長期連載作品。

但是另一邊，這個時期的高橋陸續(xù)發(fā)表了一系列短篇，被稱為《人魚系列（人魚シリーズ）》，展開了自我指涉的故事。

《人魚系列》所講述的是吃了人魚肉而獲得不死身的青年涌太為了找回原本“會死的身體”而持續(xù)了數(shù)百年的旅途的故事，自然，這種“不死者”的自身正是對自己其他作品的隱喻。換言之，那些被母性敵托邦所吸引，時間被停止，成熟的回路被剝奪的人們——既是說高橋作品中的登場人物們，也是說沉溺于高橋作品的粉絲們——究竟如何從這種重力中得以解放呢？從這一點出發(fā)展開了一個極端自我指涉的故事。

一邊在《亂馬?》描繪完善的樂園，另一邊則在《人魚系列》中描繪去擺脫之（的困難），這個時期的高橋可以說是這樣一位作家：在以其偉大的母性繼續(xù)提供主題樂園的強烈確信之中，隱藏著對于其強力的副作用無法繼續(xù)無自覺的道德。

另外，《犬夜叉》（1996-2008）是高橋最長的作品，同時也是作為作家的高橋留美子具有決定性的作品。這是因為這部作品恐怕是高橋留美子自己首次以從自身臃腫的母性重力中解放為主題的作品。

這里試著從本作龐大的內(nèi)容中摘取要點。本作的基礎結構是女主角阿籬、主人公犬夜叉以及犬夜叉曾經(jīng)的戀人桔梗之間的三角關系。

桔梗在位置上正是以往的“高橋女主角”的譜系，即使死亡也可通過妖術復活，擁有不老之身（也就是說是“不死者”）。與此相對，阿籬[日暮かごめ]是從現(xiàn)代（平成時代）穿越到故事舞臺戰(zhàn)國時代的少女。前者可以說是以往高橋式的主題樂園= 奇想世界[Rumic World]中的居民，在母性敵托邦中不老的存在。后者則是像前去主題公園游樂的高橋的消費者一樣的存在。實際上劇中阿籬多次回到平成時代，為了不被父母和學校的人們所懷疑、過一下某種程度的日常生活。就像沉溺于高橋作品的不成器的粉絲們，熬過日常生活然后“回到”虛構的世界一樣。沒錯，《犬夜叉》的自我指涉結構比以往任何高橋作品都更明確。

故事后半，桔梗再次死于敵人，三角關系即將走向結束。換言之，至少如今的高橋留美子已經(jīng)無法不加批判地選擇將少年以少年之身永遠封閉在主題樂園中了。

故事結尾，阿籬被迫去選擇回到現(xiàn)代（離開主題公園回到現(xiàn)實嗎？）還是留在戰(zhàn)國時代（硬要留在主題公園嗎？這樣選擇了的場所還能成為主題公園嗎?）。

其大結局可以說是錯綜復雜。打敗宿敵奈落的阿籬被困在了其力量的源泉——“四魂之玉”中。四魂之玉是妖怪的怨念集合，阿籬被四魂之玉的意識詢問是否要回到原來的世界。然而這是奈落生前設下的最后一個陷阱，如果阿籬希望“回到原來的世界”，反而會被禁錮在四魂之玉中，永遠和妖怪們戰(zhàn)斗下去。

奈落的最終陷阱，是不能放開手肯定“應當回去的現(xiàn)實”這一點的高橋的最后抵抗。不過，至少如今的高橋對于獲得“不成長（不老）的身體”= 將他人封閉在母性敵托邦（主題樂園）中的暴力性不能毫無自覺了?！皯敾厝サ默F(xiàn)實”和“主題樂園”都不能放手肯定——其結果，阿籬對四魂之玉許下了這樣的愿望：“四魂之玉啊，消失吧?！?/p>

然后四魂之玉消失了，阿籬回到了現(xiàn)代。三年后，高中畢業(yè)的阿籬選擇了“嫁給”其間一直想念著的犬夜叉即主題樂園、選擇于戰(zhàn)國時代生存。而在結尾所描寫的戰(zhàn)國時代，已經(jīng)不是四魂之玉的妖力 = 臃腫的母性所產(chǎn)出的作為無限輪回[Loop]的烏托邦（敵托邦）的“奇想世界[Rumic World]”了。這里描繪了阿籬和以前的同伴們?yōu)榱松钚燎趧谧?、生兒育女的姿態(tài)。被再次選擇的主題樂園，不如說是作為會老會死的地方而被重新描繪了。

高橋留美子這里選擇的結局確實很危險。批判為含糊其辭可以說是十二分的恰當，我對此沒有異議。但是，在主題樂園中過著現(xiàn)實的生活[現(xiàn)実を生きる]是奇妙的、從某種意義講簡直是怪誕的、然而確實是邁出了新的一步的。

從近年的高橋在青年雜志上斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表的短片系列（《高橋留美子劇場》）中，積極展開自己曾半封印的“衰老”這一主題來看，也可以指出與某種轉向類似的變化吧。比如說，在以前的高橋作品中，老人總是被當做吉祥物來描寫，而周到地回避了對“衰老”的描寫。但是如今的高橋已經(jīng)無法通過吉祥物化的方法來將視線從“衰老”上移開了。

但是，高橋的這種自我指涉的展開幾乎沒有成為批評的對象。如今，過去高橋留美子所構筑的世界觀已經(jīng)以“萌”文化的形式獨立發(fā)展了。盡管如此，作為當事人的男性理論家卻對此噤聲了，我想這算得上高橋式的母性的重力已經(jīng)將戰(zhàn)后亞文化本身所吞噬的證據(jù)。這個國家的少年同族嫌悪地批判大男子主義的同時，又繼續(xù)將少女“所有”化——而將他們束縛于此的，恐怕不是父親，不如說是母親吧？真正應當討論的本質性的問題，不正存在于這十年間沒有被言及的地方嗎？

“母性”的亞文化史之必要

此外，在迫近性意識及其壓抑問題的方面，是不能忽視富野由悠季及其繼承者庵野秀明的。押井守點出的臃腫的母性之重力的問題，富野在《機動戰(zhàn)士高達逆襲的夏亞》（1988）、《機動戰(zhàn)士V高達》（1993）中全面展開了。從八十年代后半葉到九十年代，富野執(zhí)拗地描繪了強迫少年成熟的父親式存在的退行，同時描繪了相對強力的母性之膨脹這一主題。庵野秀明在《新世紀福音戰(zhàn)士》中全面集成了富野的問題意識，“強迫成熟（乘坐機器人）的父親”和依附在這個機器人身上母親的靈魂，即“阻止成熟，打算將其納入母體的母親”被安排在主人公碇真嗣的身邊，以“人類補完計劃”的形式描繪了后者壓倒前者的過程。

那么，《AIR》所描繪的就是人類補完計劃成功的世界 = 父性完全敗給母性的世界了。正因為如此，故事中幾乎沒有成年男性登場。而正是在這樣的世界 = 母性的搖籃中，用戶才能通過“安全的疼痛”的自我反省表演來享受更加強化保存了的大男子主義?！禔IR》中透著的大男子主義的保存回路之所以可以起效，是因為其世界觀被壓倒性的母性所守護著。無論如何，就連自稱批評家的人也沒有注意到這個結構。

但是，批評本就不是用來追認那種周到的滿足用戶欲望的裝置的，揭露其背后存在著的強大的母性之重力那樣的元結構，才是批評的魅力所在啊。

正如所見，父性的壓抑如果不和母性的重力一起被考量，就會帶來嚴重的漏洞。實際上，這個時期開展的亞文化批評，尤其是針對美少女（工口）游戲、男性向動畫和輕小說之類的批評，除了近年來更科修一郎做出的性意識批評以外，大多落入了這個陷阱之中。我們可以做出這樣的指責：普遍地，大家對父性的壓抑（實際上，這是被自我反省表演所強化的，也說不定）進行浮于表面的批評，而對以壓倒性的力量包容這種欺瞞的母性之重力，則是決定性的遲鈍的。[6]

在現(xiàn)代，束縛著我們的并非是已經(jīng)被閹割了的父親。這種東西在宏大敘事失效的同時就已然退場。如今束縛著我們的倒不如說是希望把一切包容在子宮里的母親。[7]

從這個意義上講，這十年來亞文化批評的世界中，“大男子主義批判”被過于輕易的運用。即使到現(xiàn)在，通過不斷劣質復讀東浩紀的理論，宣揚自己是“女性向[女々しい]”文化的友軍、是纖細且文學性的角色——這種二貨，源源不斷。

不過，他們恐怕是國內(nèi)最富有大男子主義氣質的人吧。畢竟，他們無法享受這個世界的復雜（正因其復雜而豐富），亦無法將“成為父親”這種暴力式的自我實現(xiàn)以外之物納入視野，只能通過“安全的疼痛”這樣空洞的表演，將那種油膩大人式的欲望完全滿足。

但是必須指出，在這種可以稱得上是強奸幻想禮贊的言論的流行背后，正是母性之重力的問題。[8]

[6] 批評家更科修一郎將男性向的御宅族系作品中常見的性別混亂稱為“零散的大男子主義”。大冢英志、佐佐木（原）果、以及東浩紀的議論則將同樣的傾向褒義地評價為“為了不傷害他者的倫理式的態(tài)度”。更科修一郎通過指出這種回路的欺瞞、與之劃清了界限：后者通過對美少女角色們的可傷性毫無自覺而獲得了免罪符，但同時獲得了父權制式的所有欲的充足\滿足。正如更科所指出的，這并非厭惡大男子主義，而是零散的大男子主義——是溫和派大男子主義的強化保存。

[7] 比方說，電影導演青山真治絕對算不上敏銳的作家。就像執(zhí)著于中上健次、或對于蓮實重彥式語境的輕易接近所象征的那樣，使用只能稱得上是時代錯亂的意象而導致年輕消費者的疏遠這一方面是無法否認的，反而派系般地還有著過高評價的傾向。

不過，其步伐雖然遲緩，但是正因如此他最終也是獲得了超越時代的想象力的作家，這一點是必須指明的。

獲得了戛納電影節(jié)費比西獎（國際影評人獎）的青山成名作《人造天堂（EUREKA）》（2000）可以被定位為總結了九十年代的作品。被卷入公交劫持事件的司機和一對十幾歲的兄妹，由于事件導致的心理創(chuàng)傷遠離社會，足不出戶。仿佛肩并肩一樣組成了擬似家庭式的共同體的三個人踏上旅途。過程中司機得了病，暗示了不久的將來這個擬似家族式的共同體就將消失，哥哥在這個恢復的過程中跌倒，犯下殺人的罪行，患有失語癥的妹妹則在旅途的終點恢復了語言能力——

九十年代的“自閉家里蹲/心理主義”及作為其歸結的決斷主義式的攻擊性，以及明確了“終結”的基于擬似家族式的共同性的恢復——2000年發(fā)表的本作，是一部遲來的九十年代的電影，這是因為其明確包含了這種結構，并且實現(xiàn)了對這種結構的超克。

不過，說回去青山真治確實談不上一位敏銳的作家。此后的青山繼續(xù)著這種“遲來的九十年代”，并且長期停滯于此。就是說，陷入了零零年代的那種九十年代懷舊 = 作為無自覺之決斷主義的“世界系”。

典型的就是《神呀神！你為何離棄我？（エリ?エリ?レマ?サバクタニ）》（2005）吧。本作中患有作為九十年代厭世觀之比喻的“自殺病”的少女，被主人公的噪音音樂所拯救，但是本作中真正被拯救了的，倒不如說是淺野忠信飾演的音樂家主人公。這里為了滿足男性的大男子主義=在這種后現(xiàn)代的狀況下為了輕松地提供意義，消費了“有創(chuàng)傷的少女”，采用了這種世界系作品中常見的那種強奸幻想。

但是，青山這個作家就厲害在，雖然走得很慢，但最后總能將這個主題極為準確地把握，極其徹底地迫近之。

真正發(fā)揮了這個青山的價值的，是《人造天堂》的續(xù)篇《悲傷假期（サッド?ヴァケイション）》（2007）。

本作是以發(fā)揮了接納脫離社會者的平臺作用的小運輸公司為舞臺的群像劇。在這里，描繪了作為這個擬似家庭式的共同體的中心的“母親”，以及逃離這種重力的男人們的身姿。

故事中，母親雖然容許一切，唯獨絕不允許走出自己的體內(nèi)。男人們被巨大的重力牽引著，一些人委身其中陷入了思考停止，也有一些人為了擺脫重力從內(nèi)部咬破共同體。但是，這種內(nèi)部破壞式的運動，也被母親所允許，包容了起來——故事將現(xiàn)代母性的強韌，及其畸形，進行了兩種層面的徹底描寫，質問消費者們。

是的，沒能脫離九十年代，并在《神呀神！你為何離棄我？》中陷入了世界系的青山真治，極為正確地把握住了這兩者的根基是母性的重力這一點，將男性性的軟著陸的不可能性作為母性敵托邦加以描繪了。

[8] 詳參《EUREKA（ユリイカ）》2007年9月號刊載的拙作《強奸幻想的成立條件——作為少女幻想的安彥良和論（レイプ?ファンタジーの成立條件 少女幻想としての安彥良和論）》。