古風(fēng)與古典時期的希臘藝術(shù)

[英]羅賓·奧斯本

胡曉嵐?譯

第八章.同性戀的放縱

? ? ? ?第一節(jié).交際酒會上的角色扮演與身體

? ? ? ?一個蛇發(fā)女怪在黑繪陶杯的正中注視著觀眾；那雙眼睛在向舉起酒杯的人致意。地中海很多地區(qū)參加聚會的人都曾使用過繪制于公元前6世紀(jì)下半葉的雅典陶杯，這種情景很常見。但是，捧起這個大酒杯(直徑大約達(dá)到34厘米)的人會產(chǎn)生意想不到的驚訝。當(dāng)他的手沿著杯身滑向底足，會發(fā)現(xiàn)手指最終環(huán)繞著陰莖和睪丸。當(dāng)他捧起酒杯喝酒，會見到杯子內(nèi)部不僅繪有蛇發(fā)女怪的臉，而且描繪了交際酒會的場景，其中所有飲酒的人都身穿長袍，他們中一半人用頭巾包裹頭發(fā)，其中一位飲酒者在向一個手持酒壇四處走動的裸體男孩揮動便鞋。

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? ? ? ?用該酒杯喝酒會使宴飲者非常難為情。那雙陶杯之眼仿佛正注視著你，面對著薩梯，而且手握生殖器形狀的杯底，不僅如此，杯子還如此之大(直徑達(dá)到34厘米)，要準(zhǔn)確控制它，喝酒時不使杯中酒水潑灑出來，都需要持杯人頭腦清醒，持杯的手穩(wěn)定有力。

? ? ? ?這件陶杯不是放在玻璃盒子里供人欣賞，而是具有實際用途。正如我們提到的杯子底“足”，希臘人也這樣用人體部位的名稱命名陶器的不同部位——陶器把手被稱為“耳”，杯子內(nèi)壁被稱為“面”。但是如果說此件陶杯的底足在以“足”命名的部位卻用其他的人體部位取而代之，以此使人感到有趣，那么實際使用的樂趣一定會大得多。出自同一作坊的另外兩件大的黑繪陶杯也同樣以男性生殖器為底足，在陶器所繪雙眼之間描繪了做愛的場景。另一件制作時間稍晚的紅繪陶杯的圖像上出現(xiàn)了同樣底足的大杯子，畫中一個裸體女人手拿著它，作為陶杯底足的陰莖正對著那位喝酒的女子。如果在陶器所繪雙眼間將生殖器底足與薩梯而不是蛇發(fā)女怪或狄俄尼索斯的面具同時表現(xiàn)，那么用鞋子威脅服務(wù)男孩，杯子帶有的性游戲成分就再明顯不過了。

? ? ? ?交際酒會的標(biāo)準(zhǔn)配備在圖像中的呈現(xiàn)——吹笛、里拉琴，還有唱歌——反倒使人關(guān)注圖像中并不屬于標(biāo)配的部分——酒會的外側(cè)背景和幾位飲酒者的包頭巾。

? ? ? ?如果說底足是粗魯?shù)耐嫘Γ敲幢觾?nèi)壁顯現(xiàn)的交際酒會的圖像則十分復(fù)雜。架子上長著繁茂的葡萄藤。隨意搭在葡萄藤上的衣服給畫面平添了柔和的暖意。一個穿著略不講究的男人吹奏著雙排管，他前面一個參加酒會的人在唱著歌。唱歌的人裹著頭巾，帶有東方風(fēng)情。大致在此件陶杯繪制的時期，希臘流行一種奢華氣氛和溫柔情調(diào)，與抒情詩人阿那克里翁(Anakreon)有特殊聯(lián)系。

? ? ? ?陶杯內(nèi)壁繪制的圖像中有一處特別細(xì)節(jié)，表明陶工和畫家是有意將陶杯內(nèi)壁精細(xì)描繪的圖像與帶有明確性暗示的陶杯底足一起搭配的。內(nèi)壁圖像中的性活動是暗示性的，最明顯的人物是威脅服務(wù)男孩的男人。另外，酒會中所有斜倚的男人都沒有露出腳。在這么一件陶杯上，沒有平常的底足，卻以男性性器官代替，那么酒會里的男人不露出足部也絕非偶然或者被忽視：空缺本身會將觀眾的注意力引向他們的性征——如果那些男人同樣沒有露出足部，那么他們會有什么？

? ? ? ?瓶畫家添加的顏色現(xiàn)在只有些許痕跡留存下來。顏色的添加曾使長著獠牙的蛇發(fā)女怪的臉，還有宴飲男人那白點(diǎn)和紅條裝飾的衣服變得生動起來。不過，畫面上真正可辨識的還是在淺色背景襯托下如剪影般呈現(xiàn)的形象。黑色如剪影一般的形象在表現(xiàn)人物動作時非常有效——歌者后傾的頭和舉起的手臂，飲酒者酒杯的傳遞，服務(wù)男孩勸告或安撫的姿態(tài)——另外，人物之間目光的交流也通過剪影般的形象傳達(dá)出來：一個斜倚的人轉(zhuǎn)過頭觀察，或許是在饒有興味地看著男孩面對便鞋的情景。杯底立體的性器官和杯子上圖繪的平面形象之間構(gòu)成一種強(qiáng)烈對比。陶杯上的圖繪形象的確展現(xiàn)出人物扭轉(zhuǎn)的姿勢，并用雕刻手法再現(xiàn)出手臂肌肉，但是參加交際酒會的人物形象本身卻沒有立體感，也沒有給人留下實際存在著的身體的印象。陶杯中所繪人物的性征，如一切以黑繪技巧繪成的人物一樣，只關(guān)乎動作與服裝，并不具有實際的吸引力。陶杯底足明確而直接的性的表現(xiàn)，與交際酒會上間接傳遞的性暗示結(jié)合起來，產(chǎn)生一種性的訴求和興奮情緒，單靠陶杯內(nèi)壁所繪形象是達(dá)不到這種效果的。陶工與畫家合力發(fā)揮他們的創(chuàng)造性，來達(dá)到繪畫本身無法產(chǎn)生的效果。

? ? ? ?黑繪技巧在陶器上被廣泛應(yīng)用，從涅索斯畫家所繪雙耳瓶上的巨大形象，到陶杯口沿和帶狀裝飾中的小型人物形象，從弗朗索瓦陶瓶連續(xù)不斷的橫向裝飾，到?？嘶鶃喫闺p耳瓶上兩個人物相遇的重要時刻，各類圖像都由黑繪技巧畫成。在淺色背景的襯托下，黑繪技巧能清晰呈現(xiàn)出人物姿態(tài)，擅長對活動的再現(xiàn)，無論是熱鬧喧囂的聚會或僅僅是一種運(yùn)動姿態(tài)的展示。不僅如此，黑繪技巧在背景的表現(xiàn)上也有優(yōu)勢，淺色背景給物體和人物的再現(xiàn)留下了更多空間。公元前6世紀(jì)的雅典畫家對黑繪技巧的某些優(yōu)勢進(jìn)行了充分探索，而在其他可能性上卻較少涉獵。

? ? ? ?有些觀點(diǎn)將運(yùn)用黑繪技巧描繪的圖像僅僅看成具有某種特殊的“自然”功能，也有觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)家在繪畫上采用黑繪技巧僅僅是由技術(shù)因素決定。上述看法雖然都有局限，但是，黑繪技巧的確并不能滿足所有需求。正如身穿黑衣會在視覺上收縮形體從而更好地顯出身段，黑繪技巧所繪人物注定是平面的。雕刻出的線條在表現(xiàn)紡織物的圖案方面效果很好，但在表現(xiàn)內(nèi)在的輪廓方面卻有所欠缺。由于姿勢可以有效地表達(dá)動作，只要藝術(shù)家關(guān)注的重點(diǎn)在于表現(xiàn)行動及行動的結(jié)果，在于將行進(jìn)的畫面呈現(xiàn)在觀眾眼前，那么黑繪技巧在塑造立體三維形象方面的不足之處就顯得無關(guān)緊要。然而，如果藝術(shù)家渴望的是在觀眾眼前再現(xiàn)出有實體感的人物形象，并且通過身體形象而非動作塑造出人物性格，展現(xiàn)人物間的聯(lián)系，黑繪技巧的局限就顯露無疑。

描繪陶器的技巧

? ? ? ?雕刻是典型的黑繪技法，使用尖銳工具雕刻陶器的淺色表面，露出精美線條。黑繪技巧描繪的畫面如此精美，可以再現(xiàn)復(fù)雜的紡織品圖案，如?？嘶鶃喫棺髌匪尽ＴS多黑繪風(fēng)格畫家還將黑繪技巧與其他創(chuàng)作手法結(jié)合，其中最為常見的是添加色彩——色彩的添加一般而言更多是考慮到視覺效果，而不是對生活的模仿。輪廓線畫法則永不過時，甚至在黑繪畫法正時興之際，畫家阿科斯拉(Arkesilas)仍然在雕刻手法和畫筆描繪之間自由轉(zhuǎn)換。紅繪技法的發(fā)明取決于強(qiáng)勁有力的黑色線條，人們稱為“浮雕線條”的發(fā)展，在運(yùn)用“浮雕線條”時顏色從背景中凸顯出來。不過“浮雕線條”常常與更加透明的顏料一起結(jié)合運(yùn)用，如圖所示，再現(xiàn)不太重要的解剖細(xì)節(jié)。畫家在淺色背景中精心描繪，能賦予衣服垂飾以特別的生動流暢之感，線條的多種造型可能性在其中得到了最好的展現(xiàn)。

? ? ? ?第二節(jié).紅繪技巧的發(fā)明

? ? ? ?在上一章中，我試圖說明雕塑家開始采用哪些不同的方式努力在石頭雕刻的世界與觀眾所處的世界之間架起橋梁，并不斷使其作品指涉社群關(guān)注的焦點(diǎn)問題。西弗尼安寶庫的北面和東面橫飾帶浮雕著重突出了人物的姿勢和姓名，黑繪技巧產(chǎn)生的效果可與之媲美；然而，對戰(zhàn)士小腿部位隆起肌肉的塑造，加強(qiáng)了身體實實在在的體量感；使其中一位戰(zhàn)士展露出臉部的四分之三，以便在中楣橫飾帶的造型空間與觀眾所處的空間建立連續(xù)性，這些創(chuàng)作手法產(chǎn)生的效果卻是黑繪技巧無法提供的。類似的，那克索斯島的阿克森諾的浮雕作品和表現(xiàn)打球活動的庫羅斯像底座浮雕之所以能夠激發(fā)觀眾與浮雕人像所處空間的親密感，原因都在于塑造出了具有實實在在體量感的人物形象，拉近了與觀眾所在空間的距離。

? ? ? ?雅典瓶畫的裝飾風(fēng)格從黑繪技法過渡到紅繪技法發(fā)生得非常自然。理解這一技術(shù)變革的要點(diǎn)在于理解變化發(fā)生的背景，理解藝術(shù)家渴望在觀眾與所觀看的圖繪世界之間形成一種更加親密的關(guān)系，正如雕塑，以及前文分析的運(yùn)用黑繪技法描繪而成的陶杯所示。公元前525年至公元前500年，雅典畫家開始嘗試放棄黑繪技法。黑繪技法是先在未經(jīng)描繪的陶器表面描畫出黑色形象，再雕刻出內(nèi)部細(xì)節(jié)。紅繪技法則是將背景涂黑，保留出人物空間，再描繪內(nèi)部細(xì)節(jié)。與原阿提卡風(fēng)格陶器，以及偶爾在黑繪人物形象中運(yùn)用的輪廓線描繪技巧有明顯區(qū)別，背景的運(yùn)用在人物形象與背景之間形成鮮明對比，亦使人物姿態(tài)變得清晰易讀。此外，與黑繪人物形象截然不同之處還在于，身體部位呈淺色也使三維空間的再現(xiàn)成為可能。

? ? ? ?或許可以通過浮雕作品部分地解釋在較為深色的背景中展現(xiàn)淺色人物形象的做法所創(chuàng)造出的可能性。浮雕背景通常顯現(xiàn)出微暗的色調(diào)，這一點(diǎn)可能在銀質(zhì)背景中添加金箔人物的工藝手法上表現(xiàn)得更加明顯。不過，紅繪技巧的發(fā)明，與瓶畫所繪場景更多地指向生活而非神話的現(xiàn)象同時出現(xiàn)，尤其是與表現(xiàn)富人階層的體育運(yùn)動與聚會宴飲的場面同時出現(xiàn)，都使我們不由得想到，新技法的出現(xiàn)并非由于技術(shù)更替，或僅僅為了在形式上效仿其他藝術(shù)作品，而是為了從圖像上滿足新的市場需求與社會需求。

? ? ? ?第三節(jié).身體與肌肉

? ? ? ?紅繪技巧使人物形象具體化，變得更有血有肉。下面將介紹最早運(yùn)用紅繪技巧繪制而成的陶器之一。該陶罐清楚地反映出黑繪與紅繪技巧之間的連續(xù)性，以及新技巧的造型特點(diǎn)。陶罐上有陶工安多基德斯(Andokides)的簽名，上文剛剛討論過的黑繪陶杯可能也出自他的作坊。該陶罐畫家也就被稱為“畫家安多基德斯”，他很可能運(yùn)用黑繪和紅繪兩種技巧畫畫。此件發(fā)現(xiàn)于伊特魯斯坎瓦爾奇(Vulci)的雙耳細(xì)頸罐上，兩個側(cè)面圖像的構(gòu)圖與畫家阿瑪西斯的傳統(tǒng)一脈相承——中心場景兩側(cè)由豎直向上的元素形成邊框。該陶罐一個側(cè)面的圖像展示了雅典娜與阿耳忒彌斯注視著阿波羅與赫拉克勒斯?fàn)帄Z德爾斐三腳祭壇(同樣的場景也出現(xiàn)在西弗尼安寶庫東面的三角楣上)；而在陶罐另一側(cè)的圖像中，教練正觀看兩個男人摔跤，位于圖像右側(cè)的一個年輕男人把年長男人抱了起來。兩幅畫的特點(diǎn)在于對生動姿態(tài)和人物目光交流的清楚展現(xiàn)——這兩點(diǎn)運(yùn)用黑繪技巧也可以實現(xiàn)。而在表現(xiàn)阿波羅與赫拉克勒斯的畫面中，只有從細(xì)節(jié)處才能發(fā)現(xiàn)紅繪技巧在身體造型的探索方面具有的獨(dú)特優(yōu)勢：赫拉克勒斯左臂胳膊上的洞，雅典娜與阿耳忒彌斯的胸部曲線，阿耳忒彌斯的頸部線條，阿耳忒彌斯手臂和臀部的衣服皺褶。

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? ? ? ?畫家安多基德斯的名字源于在他所繪各式器皿上簽注的陶工姓名。此件陶罐上同樣有簽名。有些“雙語”器皿的兩個側(cè)面會分別呈現(xiàn)黑繪和紅繪風(fēng)格繪畫，畫家安多基德斯至少畫過其中的紅繪風(fēng)格。他的細(xì)致描繪非常精美——注意圖中阿波羅試圖從赫拉克勒斯那里奪回三腳祭壇的手部細(xì)節(jié)。

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? ? ? ?在該陶罐另一面，生動造型的可能性蘊(yùn)含在缺乏情節(jié)表現(xiàn)的運(yùn)動場景中。畫面中央兩個摔跤人物形象的塑造呈現(xiàn)出三維效果(從右側(cè)摔跤手腋下部位的描繪上得以清楚地體現(xiàn))。而圖畫右邊那個被抱起的男人轉(zhuǎn)過臉直視觀眾。如之前論及的那樣，正面像常常表示該人物借由音樂，或狂喜，或通過痛苦與死亡而“從中跳脫出來”，但此處，那張對著觀眾的面孔似乎只是在試圖吸引觀眾的注意，激發(fā)觀眾接近畫面的情緒。正如另一面的圖像中，阿耳忒彌斯表現(xiàn)出聞到花香的喜悅，并饒有興味地觀看她的兄弟阿波羅和赫拉克勒斯的爭奪；在這一面的圖像中，畫面左側(cè)的無須年輕男子所在的位置通常是為年長“教練”保留的，他也在聞一朵花。這個漂亮的年輕人外貌上與阿波羅很相似。的確正如陶醉于花香帶來的感官享受的阿耳忒彌斯所示，觀眾對該圖像的欣賞不應(yīng)視作為斗爭的場面，而應(yīng)視作為一種展示的場面。這樣的運(yùn)動畫面，如庫羅斯像底座浮雕再現(xiàn)的青年男子打球的場面一樣，是展現(xiàn)男人味的審美之地。

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? ? ? ?該畫的構(gòu)圖達(dá)到了極微妙的均衡(看那地面上八只腳的分布表現(xiàn)出的節(jié)奏與和諧)。人物的描繪簡潔明快，與左側(cè)人物所披衣飾及背景處懸掛衣服上的復(fù)雜裝飾形成有效的對比。

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? ? ? ?第四節(jié).標(biāo)注姓名的游戲

? ? ? ?瓶畫與紀(jì)念碑雕塑都表現(xiàn)出對運(yùn)動場面的關(guān)注，不過瓶畫對更加私密的主題，即交際酒會的再現(xiàn)方面進(jìn)行了獨(dú)特探索。交際酒會在黑繪風(fēng)格的陶器上有所展示，而運(yùn)用紅繪技巧的陶瓶畫家則為之增添更多新意。一件帶有斯密克羅斯(Smikros)簽名的貯酒罐可以作為很好的例證。與黑繪陶杯上的宴飲場面一樣，該酒罐的圖像中也有一個吹笛人和一位歌者。不過，酒罐的大幅空間使畫家得以描繪更多細(xì)節(jié)，不僅如此，歌者與吹笛人的形象更加豐滿，顯得有血有肉。在歌者赤裸的身體和吹笛人的衣飾部分，畫家將沉重的黑色與淺棕色相結(jié)合來塑造形式與質(zhì)感，從而探索了新的可能性。隨著畫筆中飽蘸的顏色逐漸減少，所繪線條的疏密變化使人物的輪廓線變得生動起來。這一點(diǎn)在吹笛人的衣飾線條上反映得最為明顯。黑繪陶杯隨著它的傳遞會引發(fā)喝酒的人開懷大笑，陶杯底足可觸摸的玩笑和飲酒者在酒杯上所見的圖像相互印證；而酒罐圖像自身則傳遞出身體的親近感并鼓勵親密行為。

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? ? ? ?畫中的臥榻裝飾精美，人物姓名標(biāo)注為“斯密克羅斯”。他正仰頭哼唱，頭戴花冠和束發(fā)帶：儀表在交際酒會上非常重要。他手持的酒杯呈現(xiàn)為黑色剪影，顯得平面化，與身體造型具有的空間感構(gòu)成對比。

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? ? ? ?此外，斯密克羅斯陶罐還有另外一個令人驚訝之處。黑繪風(fēng)格瓶畫在神話場景的描繪里常常出現(xiàn)給畫中人物標(biāo)注名字的做法，此件陶罐的圖像也出現(xiàn)了同樣的情況。畫家將歌者的名字標(biāo)為“斯密克羅斯”。盡管?？嘶鶃喫够蛟S會在門農(nóng)與阿喀琉斯的對決圖像中給黑人隨從加上“阿瑪西斯”和“阿瑪索斯”的名字，以此暗指同時代的陶工，但黑繪風(fēng)格的畫家卻從未將自己標(biāo)注為畫面的參與者。但是，在紅繪風(fēng)格出現(xiàn)的早期階段，特別是那些被稱為“先鋒”團(tuán)體的畫家作品中，我們的確可以發(fā)現(xiàn)此類聲明，有時還伴隨著善意的譏諷。至于該先鋒團(tuán)隊的其他畫家，歐弗洛尼奧斯曾展示過斯密克羅斯的名字；菲提亞斯(Phintias)曾將交際酒會上與妓女干杯的人標(biāo)為歐西米德斯(Euthymides)，歐西米德斯稱他畫出了“歐弗洛尼奧斯從未能夠畫成的畫”。

? ? ? ?畫家們互相標(biāo)注姓名的做法，由于“還有誰也被標(biāo)注了姓名”而變得特別有趣。贊嘆年輕男性之美的習(xí)慣始于?？嘶鶃喫?，他不斷地贊嘆“歐內(nèi)特里德斯(Onetorides)是美的(kalos)”(kalos一詞還隱含著高貴之意)。這種做法在先鋒畫家團(tuán)體以及與他們同時代的黑繪風(fēng)格晚期畫家的作品中非常普遍。有些被感嘆的對象幾乎可以確定與某些地位很高的歷史人物畫等號，比如三次在德爾斐運(yùn)動會上成為勝利者的菲洛斯(Pha?llos)和或許是克拉梅斯(Kerameis)最富裕家族成員之一的李戈魯斯(Leagros)?？死匪惯€是雅典城陶工區(qū)的所在地。通過將自己以及工作上的競爭伙伴加入精英分子的交際酒會之中，斯密克羅斯和他的同輩藝術(shù)家調(diào)和了畫面本身傳遞的親密之感，并邀請所有看畫的人想象自己同樣加入了宴飲的活動之中。畫面中也出現(xiàn)過赤裸上身或全裸的女性形象。她們獨(dú)立舉辦交際酒會，向畫家們祝酒，并把目光投向畫面之外去迎接觀眾的凝視。畫家以此進(jìn)一步強(qiáng)化了交際酒會的色情氣氛并邀請觀眾的參與，正如前文論及的黑繪風(fēng)格畫家用其他方式邀請觀眾參與一樣。

? ? ? ?許多帶kalos一詞的陶器被發(fā)現(xiàn)于伊特魯斯坎。這些陶器不大可能是為了以下目的而生產(chǎn)，即使用該陶器時那些被標(biāo)注姓名的人會相伴左右。給特定美人標(biāo)注姓名或?qū)嫾倚彰尤刖⒄呋顒有辛校@種做法的樂趣只有在雅典的陶器作坊和展示的時候才能充分地體現(xiàn)。無論是誰最終使用了這些陶器，同輩藝術(shù)家和造訪陶工區(qū)的?？筒攀鞘艿窖垼瑏硇蕾p畫作的人。

? ? ? ?第五節(jié).繪畫名家之作的展示

? ? ? ?引起同輩藝術(shù)家的欣賞與贊美是當(dāng)時陶器畫家面臨的重要問題。歐弗洛尼奧斯對于顯示繪畫技藝的名家作品展示尤為熱衷。他在大型陶器上畫畫，喇叭形雙耳噴口罐是他喜愛的器型。該器型少見的大幅平面區(qū)域可供繪畫。他在器皿上描畫運(yùn)動和宴飲場面，探索各種男性裸體的姿態(tài)，也畫過赫拉克勒斯，描繪過荷馬史詩中對“睡眠與死亡”的描寫——從戰(zhàn)場上抬回薩爾珀東(Sarpedon)的尸體(同樣的場景他也在酒杯上畫過)。一塊雙耳噴口罐殘片上的圖像，描繪了赫拉克勒斯實際上是在雅典娜的幫助下，攻擊強(qiáng)盜基克諾斯(Kyknos)。無論從姿態(tài)(看基克諾斯的腿)，對細(xì)節(jié)的關(guān)注(看基克諾斯腿上的眼睛)，對解剖的了解(看赫拉克勒斯的手背)，各種材料的質(zhì)感(赫拉克勒斯身披的獅皮、雅典娜的盔甲、基克諾斯的盔甲)，還是線條的強(qiáng)弱與粗細(xì)變化，以及構(gòu)圖(注意赫拉克勒斯與雅典娜手持的矛，由赫拉克勒斯的眼睛、盾牌與基克諾斯的上臂形成競爭關(guān)系的線條)，這都是一件展示之作。

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? ? ? ?各種競技活動的展示探索了男性人體的表現(xiàn)方式。畫中，名叫安梯豐(Antiphon)的擲鐵餅者正在接受名為希普克羅斯(Hipp[ar]khos)教練的指導(dǎo)。一個奴隸陪伴著的無名運(yùn)動員在包裹他的陰莖。另一個名為波利洛斯(Pollyllos)的人在給自己涂油之前把斗篷折疊起來，一個奴隸為他帶來了香油瓶。

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? ? ? ?這幅畫面對細(xì)節(jié)的關(guān)注，以及其他類似的例子，都使人不禁對其進(jìn)行現(xiàn)實主義的描述。可歐弗洛尼奧斯是在試圖“像真的一般”塑造具有三維立體感的人體嗎？毫無疑問，這幅畫將非常生動的人體形象呈現(xiàn)在了觀眾眼前，強(qiáng)化了令人激動的感受。觀眾仿佛可以聞得到血腥氣息，聽得見倒下人物盔甲的鏗鏘之聲。但是，生動性并非來自對細(xì)節(jié)的現(xiàn)實主義描繪，而是來自高度選擇性的再現(xiàn)：清晰可見的人體的解剖關(guān)系，與那些僅僅有助于畫面本身的線條相結(jié)合。于是，肌肉的線條出現(xiàn)在基克諾斯的左大腿上。由于他身體后仰，因而不必描繪出整條腿。基克諾斯面朝觀眾。他臉上的鼻翼兩側(cè)出現(xiàn)了數(shù)條皺紋，與之相反，雅典娜的臉卻完全地、不可思議地缺乏實際的輪廓線。作為赫拉克勒斯的可怕敵人，基克諾斯必須展現(xiàn)出肌肉，不論他以何種姿勢出現(xiàn)。作為女神，雅典娜必須永遠(yuǎn)保持寧靜。歐弗洛尼奧斯和其他早期紅繪藝術(shù)家對模仿自然本身其實并不關(guān)心。他們關(guān)心的是不僅從動作上，還要從人物身體的存在感上與觀眾溝通，并使觀眾相信自己比同輩藝術(shù)家有更好的技藝。

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? ? ? ?歐弗洛尼奧斯在紅繪技巧的探索上前所未有地展現(xiàn)出對細(xì)節(jié)的深度刻畫。復(fù)雜構(gòu)圖出自精心的設(shè)計布局。雅典娜盔甲上的蛇發(fā)女怪遠(yuǎn)不如之前圖像中蛇發(fā)女怪那樣可怕。蛇發(fā)女怪的正面像與強(qiáng)盜基克諾斯的可怕面孔形成對比。赫拉克勒斯和雅典娜在圖中聯(lián)手打敗了他。

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? ? ? ?如果我們將人稱“畫家克萊奧弗拉德斯”描繪的攻陷特洛伊城的場景，與弗朗索瓦陶瓶的橫飾帶，或西弗尼安寶庫，或?？嘶鶃喫姑枥L的敘述性場景進(jìn)行對比，我們可以立刻發(fā)現(xiàn)畫家在紅繪技巧上取得的新突破。雖然克萊奧弗拉德斯畫中的人物呈現(xiàn)出各種戲劇性姿態(tài)，但構(gòu)圖卻沒有單一焦點(diǎn)。畫里沒有觀眾，每個人物都投入在自己獨(dú)特的活動之中。不同的活動相互交織，人物姿態(tài)各異。畫家描繪了不同角度看到的身體和腿：正面、背面、側(cè)面、彎曲腿部的下半部分被前腿遮住，尸體頭部扭轉(zhuǎn)后仰。畫面繪制在器皿肩部，圍繞瓶口連成一個圓圈，人物的足部因而比頭部占有圖像的比例要大得多。畫家利用這一點(diǎn)去強(qiáng)化不同元素之間的互動，在樹梢彎曲下垂的棕櫚樹上表現(xiàn)得最為明顯，下垂的枝條清晰可辨，既在哀悼又在挑戰(zhàn)。

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? ? ? ?希臘士兵從特洛伊木馬里出來，處理了那些武裝起來的特洛伊人之后，開始屠殺老弱婦孺。裝備精良的希臘人與身體被血濺污的特洛伊人形成對比。特洛伊人無力地用手遮擋著他們裸露在外的頭顱。

? ? ? ?正如上述歐弗洛尼奧斯的作品所展示的，紅繪技巧所能達(dá)到的造型程度給觀眾帶來極大的視覺沖擊。那些向歐弗洛尼奧斯學(xué)習(xí)的藝術(shù)家則繼續(xù)了繪畫的探索之路。由于紅繪技巧擅長用線條表現(xiàn)各種色調(diào)與質(zhì)地，特別是濃密、剛硬，帶有浮雕感的線條運(yùn)用，紅繪技法與黑繪技法相比而言，就更適合塑造帶有各自特征的交疊的人物形象。這一點(diǎn)使紅繪風(fēng)格畫作得以展現(xiàn)復(fù)雜得多的人物關(guān)系，甚至能夠表現(xiàn)同時發(fā)生的不同事件。描繪同時發(fā)生動作的最好例證就是對攻陷特洛伊城的再現(xiàn)。公元前500年至公元前475年，許多畫家都描繪過這一主題。在杯子上和提水罐的肩部，該主題呈現(xiàn)在連續(xù)的帶狀畫面中。

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? ? ? ?卡珊德拉赤裸的身體既顯得脆弱，又帶有性的吸引力。她處在祈求神的護(hù)佑和小埃阿斯的保護(hù)中間。小埃阿斯的武器傳遞出一種更加直接的威脅，但故事的結(jié)尾是雅典娜使小埃阿斯受到了最終的懲罰。

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? ? ? ?圖像中部展現(xiàn)了阿喀琉斯的兒子涅俄普托勒摩斯(Neoptolemos)進(jìn)攻毫無反抗之力的特洛伊末代國王普里阿摩(Priam)。國王坐在祭壇上，腿上躺著特洛伊王子赫克托耳的兒子阿斯蒂阿納克斯(Astyanax)的尸體。阿斯蒂阿納克斯身上的數(shù)個傷口在流著血，臉朝向觀眾。在謀殺場面的一邊，一個特洛伊婦女正以進(jìn)攻來抵抗。另一邊場景的意義不明。特洛伊公主，女祭司卡珊德拉(Kassandra)赤裸著身體，坐在絕望的女人們中間，手扶雅典娜女神像。小埃阿斯(the lesser Aias，稱為小埃阿斯是為了與第六章出現(xiàn)的埃阿斯相區(qū)別)出鞘的劍在手，正接近卡珊德拉。接下來發(fā)生了什么？一些記載說他強(qiáng)奸了她，而這也是為何雅典娜神像轉(zhuǎn)過臉，不去看處女的身體和圣潔的神廟被褻瀆。但是，根據(jù)希臘歷史學(xué)家、地理學(xué)家鮑桑尼亞的記載，一幅繪于公元前475年至公元前450年的德爾斐壁畫上，畫家波利格諾特斯(Polygnotos)畫的是小埃阿斯在發(fā)誓賭咒，說他并未實施強(qiáng)奸的“暴行”。在此幅畫面中，小埃阿斯顯得很猶豫，但卡珊德拉的性魅力表現(xiàn)得也非常明顯。雅典娜的盾牌阻隔在兩者之間，至于這樣是否就能阻擋小埃阿斯呢，答案留給了觀眾去尋找。畫家在橫向展開的畫面末端描繪了更加充滿希望的畫面：特洛伊戰(zhàn)爭中的英雄埃涅阿斯(Aeneas)背負(fù)父親逃離了被大火包圍的特洛伊，兩個希臘人營救了忒修斯的母親，海倫的侍女埃特拉(Aithra)，人物身體明顯可見的凸起擁擠在一處，給人懷孕的印象。這并非是一個完全毀滅性的沉重結(jié)局。

? ? ? ?赫拉克勒斯對基克諾斯的攻擊無疑屬于消除人類面臨的威脅，恢復(fù)世界良好秩序的文化英雄建功立業(yè)的所作所為。畫家精湛的技巧加強(qiáng)了這一信念，即在這個世界上，邪惡將受到懲罰，正義則受到神的庇佑。而希臘人劫掠特洛伊城并不能傳遞出此類令人寬慰的信息。即使卡珊德拉沒有遭到強(qiáng)奸，被俘女性的命運(yùn)也不容樂觀。小埃阿斯在回家的途中遭遇海難身亡；阿喀琉斯的兒子涅俄普托勒摩斯去洗劫德爾斐城，卻被殺死在那里。這類劫掠之難無論對誰都不會有好的結(jié)局。洗劫城池在公元前500年至公元前475年是一個熱門主題。因此，在早期紅繪風(fēng)格的雅典瓶畫中，劫掠特洛伊城是有關(guān)特洛伊的畫面中最為常見的一個題材也就不足為奇了。但是，雅典人并不滿足于觀看城市毀滅的景象：劇作家弗律尼科斯(Phrynikhos)曾因上演一出劇目而繳納罰金，該劇講述了公元前494年波斯人洗劫米利都(Miletos)的愛奧尼亞城的故事。如果說歐弗洛尼奧斯的作品展現(xiàn)出講述動人故事的戲劇場面，那么畫家克萊奧弗拉德斯描繪的洗劫特洛伊城的畫面所傳遞出的危機(jī)感，正好對應(yīng)并強(qiáng)化了政治上的緊急事件。

? ? ? ?第六節(jié).單獨(dú)的形象

? ? ? ?繪畫中的紅繪技巧既能使作品達(dá)到從未有過的復(fù)雜程度和精湛程度，也能描繪極為簡潔的作品。造型簡潔的紅繪風(fēng)格繪畫最早出現(xiàn)在杯子或碟子內(nèi)壁的圓形裝飾區(qū)域中，后來也出現(xiàn)在雙耳細(xì)頸罐、雙耳噴口罐等體量更大的器皿之上。正是在這些較為大型的陶器上，畫家利用紅繪技巧不斷創(chuàng)新，探索出一整套新的敘述方式，在觀眾與器皿之間建立起一種全新的關(guān)系。

? ? ? ?出現(xiàn)在單色背景中的單獨(dú)人物形象從未成為黑繪風(fēng)格瓶畫的特征，盡管大約在公元前6世紀(jì)晚期，受到紅繪風(fēng)格的影響，曾有黑繪風(fēng)格畫家在陶杯裝飾上進(jìn)行過類似嘗試。在創(chuàng)作單獨(dú)的人物形象方面，畫家埃皮克提圖斯(Epiktetos)是早期探索成就上最偉大的一位。他大約在公元前525年至公元前475年長達(dá)50年的時間中，不斷地在陶杯和其他杯狀陶器上繪畫。畫家埃皮克提圖斯通常在作品上簽名。一件由陶工安多基德斯制作的雙耳噴口罐及其他一些陶杯屬于他的最早期作品，這些陶器上同時運(yùn)用了黑繪技巧和紅繪技巧。他的最晚期作品展現(xiàn)在陶工皮同(Python)制作的陶器上。與皮同制作的陶器相聯(lián)系的另一位繪畫大師是公元前5世紀(jì)早期的畫家杜利斯(Douris)。

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? ? ? ?盡管從宴飲者酒后的醉態(tài)可以看到生活本身，但雅典飲酒作樂的人即使只穿斗篷、著靴子，也不會出現(xiàn)圖中一彎腰就從屁股后面暴露性器官的情況。陶器上性感男孩和過度暴露的男人的詼諧形象相對于生活的關(guān)系，就好比出現(xiàn)在時尚雜志封面、過度暴露的女性形象與日常生活中的女孩之間的關(guān)系。

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? ? ? ?現(xiàn)收藏于大英博物館的一件陶盤帶有埃皮克提圖斯的簽名。該陶盤發(fā)現(xiàn)于瓦爾奇。在陶盤的圓形裝飾區(qū)域中央描繪了令人印象最為深刻的、造型簡潔的藝術(shù)形象。兩個頭戴花冠、飲酒狂歡的人在聚會結(jié)束之后走在回家的路上。年輕男子邊走路邊吹笛，年長男人表現(xiàn)出宴飲后的疲憊。畫家的簽名很有技巧地沿著中央?yún)^(qū)域的弧線呈順時針排開，從年長男人的右手，順著他彎曲的背部延伸到他的左腳，突出了年長男人滾動陶器的過程。年輕男性的清醒冷靜通過他直立的姿態(tài)反映出來。從他的肩部垂下的裝笛皮囊，還有他揚(yáng)起笛子吹奏的方式都突出了豎直的線條。人物的側(cè)面形象非常清晰，達(dá)到了微妙的均衡。畫家僅用寥寥數(shù)筆就描繪出身體的形態(tài)。盡管畫家埃皮克提圖斯創(chuàng)作的其他作品表現(xiàn)出對扭曲的人體姿態(tài)和傾斜視角的興趣，但這一圖像中的重要之處卻在于畫家用最簡單的方式呈現(xiàn)出人物體態(tài)的許多方面，如一條胳膊或大腿被另一條遮擋，陰莖出現(xiàn)在腿部線條的后面，還有對衣褶的描繪。

? ? ? ?如圖所示，將一個人物置于另一人物之上的繪畫方式邀請觀眾對兩者進(jìn)行比較和對照。畫家埃皮克提圖斯不止一次將類似方法運(yùn)用在同類陶器的多幅繪畫中?，F(xiàn)收藏于大英博物館的另一件陶杯上也有他的作品。他將多種畫面結(jié)合起來，其中包含描繪唱歌男人和垂笛女子的會飲場面，赫拉克勒斯攻擊將他作為犧牲和供品的埃及國王布希利斯(Busiris)，以及一個年輕女子和著年輕男子的笛聲跳舞的狂歡場面。

? ? ? ?無論對單獨(dú)、孤立的人物形象的塑造，還是對“比較與對照”技巧的摸索，與畫家埃皮克提圖斯同時代但較為年輕的畫家柏林都取得了進(jìn)一步的成就?，F(xiàn)藏在柏林的一件雙耳細(xì)頸罐是畫家柏林名字的來源。畫家在該器皿上不是將兩個，而是將薩梯、小鹿和赫爾墨斯三個形象疊加在一起。觀眾得仔細(xì)觀察才能辨別是赫爾墨斯而不是狄俄尼索斯的薩梯拿著酒杯和酒罐，是薩梯而不是赫爾墨斯手持著赫爾墨斯發(fā)明的里拉琴和琴撥。帶有諷刺意味的是，考慮到畫家柏林的名字正來源于這一雙耳細(xì)頸罐，這種疊加形象的畫法在他的創(chuàng)作中卻幾乎獨(dú)此一件；而他的“比較與對照”手法卻幾乎運(yùn)用在他畫過的每個陶器上。

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? ? ? ?從現(xiàn)實的角度會很難理解，宙斯衣服上的皺褶為他追求愛人的動作平添了強(qiáng)烈的緊迫之感。正如小埃阿斯的劍指向?qū)ㄉ旱吕倪M(jìn)攻，此圖中宙斯的權(quán)杖既反映了他的性需求，又表明了他的帝王身份。

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? ? ? ?在一件鐘形雙耳噴口罐的外側(cè)面上，一位蓄須男子正生氣勃勃地大步向前，右臂前伸。這種形象從未在黑繪風(fēng)格瓶畫中出現(xiàn)，但在公元前5世紀(jì)早期成為表現(xiàn)“性追求”的標(biāo)準(zhǔn)圖示。不過，這位頭戴花冠的蓄須男子不僅有性的需求，還與通常的年輕男性追求者形象有所區(qū)別。他的左手持有權(quán)杖。這位性追求者不是別人，正是宙斯本人。不過，他要追求的是誰呢？考慮到宙斯好色的性格，觀眾無法得知該陶杯轉(zhuǎn)過去的背面會出現(xiàn)誰的形象。

? ? ? ?噴口罐的另一面上，一個年輕男人赤裸身體，同樣頭戴花冠，右手轉(zhuǎn)動圓環(huán)，伸展出去的左手握有一只小公雞。小公雞是受人喜愛的禮物，也是成功追求的象征之物，明確表示這個年輕人是年長男人的情人。畫面構(gòu)圖均衡、完整，男孩向前的動勢與他向后扭轉(zhuǎn)身體帶動圓環(huán)前行的姿態(tài)相平衡。人物右腿的小腿部分幾乎以正面呈現(xiàn)；圓環(huán)的弧度與器皿本身的弧線呼應(yīng)，順著轉(zhuǎn)動的手臂延續(xù)到另一邊小公雞安坐的左手和小公雞的胸部弧線。

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? ? ? ?當(dāng)伽倪墨德斯扭轉(zhuǎn)身體以給予圓環(huán)向前的動力時，他不僅把身體暴露給宙斯和其他愛慕者，而且展現(xiàn)出按照解剖學(xué)原理描繪的細(xì)節(jié)。除了整體結(jié)構(gòu)和對顏色的處理，耳朵、鼻孔、脖頸、胸骨、膝蓋，還有肌肉組織和性器官，都有助于判斷作品出自哪位藝術(shù)家之手，即使陶器上并未出現(xiàn)畫家簽名。

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? ? ? ?只有看過陶器另一面圖像的觀眾才能知道，這個年輕人是宙斯愛慕的伽倪墨德斯(Ganymede)，光看這一面的圖像無法了解故事的全部。不過，已經(jīng)看過宙斯圖像的觀眾會發(fā)現(xiàn)這個關(guān)于性追求的結(jié)局并非如想象的那般簡單。尋找“誰是宙斯追求的人？”這一問題答案的觀眾會看到這位特殊的愛人。但這個被愛之人的形象提出了新問題：是誰給了伽倪墨德斯那個小公雞？伽倪墨德斯又在誰的宴會上獲得了花冠？我們應(yīng)當(dāng)怎樣理解敘述的次序？是否有一位已經(jīng)向伽倪墨德斯表達(dá)了愛意的宙斯的情敵？爭取獲得年輕男性的愛是否隱藏在每個攪拌缽的另一面？此處，孤立形象的出現(xiàn)打開了故事的缺口，鼓勵觀眾補(bǔ)充完整。于是，神話世界和飲酒人的世界相遇了。

? ? ? ?第七節(jié).性、酒與眾神

? ? ? ?如本章所論，我們已目睹紅繪風(fēng)格如何以新的視覺沖擊力與觀眾的世界相遇。藝術(shù)家造型能力的提升，使所繪形象占有空間與藝術(shù)家所處的空間聯(lián)系起來。技能的提高鼓勵藝術(shù)家將自己置于所繪的聚會畫面之中。人體造型能力的提升使不同姿態(tài)、姿勢的人體形象得以展現(xiàn)。對觀眾的體驗而言，則從目睹行進(jìn)行列的遠(yuǎn)觀狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閺奶囟ń嵌冗M(jìn)行個人化的近觀。將人物和物品重疊，同時使每個形象清晰可讀的創(chuàng)作手法的運(yùn)用，產(chǎn)生了一種在戰(zhàn)爭或者人群聚集的社會事件中，參與者隨意一瞥都可見到的混雜之感。裸體人物同時暴露出的脆弱無助與性感，也使畫面所能激發(fā)的情感反應(yīng)更加豐富。

? ? ? ?本章論述至此，紅繪技巧的運(yùn)用，對多少帶有想象成分的精英階層閑適生活和神話故事的描繪所產(chǎn)生的視覺新體驗，我們已有所了解。但是，正如圖像中，神話故事與人類關(guān)系相混合，日常生活的常見行為以新的方式被重新審視，與眾神的關(guān)系也得到了重新考察。

? ? ? ?眾神之中，主管宴飲與狂歡的狄俄尼索斯的面孔在瓶畫中最為常見。早在弗朗索瓦陶瓶上，藝術(shù)家已經(jīng)表現(xiàn)出對狄俄尼索斯的特殊興趣，即使狄俄尼索斯在神話故事中的作用微不足道(比如珀琉斯的故事)也是如此。雖然薩梯在希臘神話傳說中幾乎沒什么作用，但畫家們卻越來越熱衷于描繪他們。有時薩梯的形象單獨(dú)出現(xiàn)，有時陪伴在狄俄尼索斯左右。薩梯的形象成為人類活動的鏡子，也是探索社會所能接受的人類行為邊界的一種方式。類似的，狄俄尼索斯的女信徒形象也吸引著畫家們的關(guān)注。她們既和狄俄尼索斯本人或在薩梯的陪伴下出現(xiàn)，也越來越多地獨(dú)立出現(xiàn)。之前討論的畫家阿瑪西斯所繪雙耳細(xì)頸罐就是一個很好的例證。該作品表明大約在公元前6世紀(jì)中期，藝術(shù)家如何開始深入探索女性信眾與被崇拜的神祇之間關(guān)系的本質(zhì)。

? ? ? ?薩梯也是早期紅繪畫法藝術(shù)家喜愛描繪的主題。隨著紅繪技巧給姿勢和形體的塑造帶來更大自由，薩梯的玩鬧形象益發(fā)顯得肆無忌憚。薩梯可能單獨(dú)出現(xiàn)。不過，更為常見的情況是狄俄尼索斯的女性信眾被動地作為薩梯的關(guān)注對象出現(xiàn)(這一時期，薩梯接近睡夢中女人的畫面變得流行起來)。女性信眾自覺或不自覺地成為狂歡的參與者(作為進(jìn)攻武器的、頂端呈松果形的酒神杖得以確認(rèn)她們酒神信眾的身份)，有時也會在沒有薩梯的干擾下沉浸在自身對狄俄尼索斯的崇拜之中。

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? ? ? ?技藝精湛的藝術(shù)家利用薩梯蓬松的尾巴和蔓生在陶器周圍的柔軟藤狀植物，使主要由垂直元素組成的構(gòu)圖出現(xiàn)在圓形裝飾區(qū)域中顯得完全契合。

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? ? ? ?薩梯和人們稱為“酒神狂女”(maenads)的狄俄尼索斯的女性崇拜者并未形成一種對稱組合。男人們有時在戲劇表演中裝扮成薩梯，以詼諧的方式將神話故事置于非現(xiàn)實的薩梯的世界來表現(xiàn)。不過，男性形象并不會與長有馬的耳朵和尾巴，同時具有人獸混合特征的薩梯的形象相混淆，但酒神狂女卻是女人。要分辨出酒神狂女的身份只能通過她們所持之物(特別是頂端呈松果形的酒神杖)和她們的行為(特別是對待動物的方式)加以判斷。單純從身體形態(tài)無法判斷酒神狂女與一般女性的差別。藝術(shù)家有時會開玩笑地模仿薩梯的形象畫出一個男人謝頂?shù)念^，或者將人物服飾以特定方式描繪，使之看上去仿佛長著一條薩梯的尾巴(如畫家特里普托勒莫斯[Triptolemos]在塔爾奎尼亞[Tarquinia]所繪陶杯所示)。通過增加或減少一條看上去毛茸茸而且?guī)в形舶秃湍行陨称鞯亩萄?，藝術(shù)家的確享有將薩梯變?yōu)檠輪T，或?qū)⒀輪T變?yōu)樗_梯的自由。而對酒神狂女的塑造，畫面中總會有“真實”女性的形象出現(xiàn)。

? ? ? ?公元前5世紀(jì)初，一位多產(chǎn)的紅繪風(fēng)格畫家特別熱衷于通過描繪薩梯和酒神狂女的形象來探索性關(guān)系，以及神與崇拜者之間的關(guān)系。雖然畫家很少留下自己的名字——通常，他只留下與其合作的陶工希倫(Hieron)的名字，但仍有超過四百件以杯子為主的陶器可歸屬于他，畫家馬克隆(Makron)的創(chuàng)作。其中，大約百分之八的陶器都繪有酒神狂女的形象。和馬克隆同時代的藝術(shù)家還包括和他相比甚至更顯沉默的“畫家布里格斯”(Brygos Painter，他常將與其合作的陶工稱為“布里格斯”，卻從不留下自己的姓名)，以及喜愛自我宣傳的畫家杜利斯(很明顯熱衷于簽上自己的名字)。他們?nèi)酥鲗?dǎo)了雅典的陶杯生產(chǎn)，當(dāng)時是雅典陶杯生產(chǎn)的全盛期。盡管在某些方面，馬克隆是三位藝術(shù)家中最沒有創(chuàng)新精神的一位，在畫面的選擇方面屬于最傳統(tǒng)的一位，也是最不關(guān)注在單個陶杯的圖像上將不同場景結(jié)合的一位，但是，他所描繪的有關(guān)狄俄尼索斯的畫面卻最有趣。

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? ? ? ?狄俄尼索斯的面具安放在布簾覆蓋的柱子上，旁邊是祭壇(在所示圖片底部明顯可見)。兩者形成了靜止的中心。酒神的女性崇拜者在祭壇周圍的活動呈現(xiàn)為連續(xù)的動態(tài)。她們的頭部在狂喜中后仰，每個人都沉浸在自我的世界里。

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? ? ? ?發(fā)現(xiàn)于瓦爾奇的一件陶杯內(nèi)壁描繪了狄俄尼索斯拄著酒神杖，傾聽一個薩梯吹奏雙排管。同一陶杯外壁的圖像顯示了姿態(tài)各異的酒神狂女：她們吹笛，揮動酒神杖，手持?jǐn)嚢枥彛乓男÷?，繞著濺滿鮮血的祭壇興奮地舞蹈。祭壇邊是狄俄尼索斯的面具，面具安放在布簾覆蓋的柱子上，布簾上裝飾有繁復(fù)的海豚圖案。出現(xiàn)在陶器內(nèi)壁的酒神與薩梯的形象無疑屬于遠(yuǎn)離人類的世界，而陶器外壁的神的面具則帶有定期舉行的宗教儀式的特征。那么，這些女性崇拜者意味著什么呢？狂熱信徒的世界與神話人物所處的世界在這件陶杯上相遇了——陶杯的使用則屬于另一個酒神的世界。在那個世界里，人們在交際酒會的宴飲中與酒神狄俄尼索斯相遇。用該陶杯喝酒的人很可能會發(fā)覺自己對薩梯世界的活動，對經(jīng)常在他周圍發(fā)生的宴飲活動，比對那個完全由女性參加的典禮，那個酒神狂女的世界更加熟悉了解。那么，存在如此多重的不同世界，狄俄尼索斯是身處何地？狂喜、野生動物與交際酒會有什么關(guān)系？酒神狂女吹奏的曲調(diào)與薩梯吹奏的雙排管之聲——還有宴會上的年輕男人、女人的歌聲應(yīng)當(dāng)作何比較？攪拌缽在女性參與的典禮儀式上發(fā)揮什么作用？(為何是攪拌缽，而非水罐、長柄勺或杯子？)是否那個儀式其實是由女性參加的交際酒會？

? ? ? ?如果說關(guān)于狄俄尼索斯的身份疑問，以及陶杯圖像提出的“崇拜狄俄尼索斯意味著什么”等只是拋出了問題，那么其他藝術(shù)家則利用類似圖像的并置，帶有更加強(qiáng)烈的目的性去審視了人類與眾神的關(guān)系。出現(xiàn)在一件鐘形雙耳噴口罐側(cè)面的圖像明顯表現(xiàn)出另一個性追求。畫家潘(the Pan Painter)的名字便源于此件陶杯。長著人身、山羊頭、羊蹄和羊尾的潘神的性器官勃起，跳躍著追逐一個鄉(xiāng)村少年。和許多性追求的對象一樣，少年一邊躲開朝他伸出的雙手，一邊回頭看去。背景處是一尊刻有赫爾墨斯半身像的方形石柱，蓄須赫爾墨斯身前挺立著勃起的陰莖。這種方形石柱在雅典郊外很常見。

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? ? ? ?比較該陶器兩個側(cè)面的圖像會發(fā)現(xiàn)不同的繪畫風(fēng)格，反映出畫家高水平的造型能力。牧羊人衣服上完全出自想象的漩渦狀圖案顯得輕松、隨意，與阿耳忒彌斯的仿古風(fēng)格服飾，還有亞克托安即使身處逆境也不愿弄皺的精美斗篷形成對比。

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? ? ? ?就在該陶器繪制前不久，潘神的形象才被引進(jìn)雅典。公元前490年，雅典派信使告知斯巴達(dá)人有關(guān)波斯人入侵的消息。雅典信使在潘神的家鄉(xiāng)阿卡迪亞(Arkadia)遇到他不久，潘神就成了公眾崇拜的對象。潘神在古希臘傳統(tǒng)神話中并沒有一席之地，但是后來他成為與戰(zhàn)爭恐慌和沉溺性欲有關(guān)的象征。對潘神的崇拜充滿了歡笑、噪音、舞蹈，或許還帶有一定程度的公認(rèn)的放縱。

? ? ? ?畫家潘通過視覺的方式巧妙地為所繪故事增添了幽默成分。那個牧羊人仍然手拿鞭子，他本應(yīng)驅(qū)趕羊群，卻反過來被一頭山羊追著跑。這是一件很好的喜劇之作。從性攻擊中逃離的行為與下面的傳聞對應(yīng)，即牧羊人從他們的羊群那里獲得性滿足，古希臘詩人忒俄克里托斯(Theokritos)的田園牧歌也曾提及這一點(diǎn)。不過，牧羊人和潘神的腿前后交錯，潘神笨拙跳躍的樣子無疑使人聯(lián)想到山羊僵硬的腿部動作。這是畫家開的玩笑。背景處的赫爾墨斯和他夸張的性征也是如此(畫家潘特別喜歡畫赫爾墨斯)。觀眾看到這幅畫的第一反應(yīng)一定是純粹覺得好玩——牧羊人遭到了報應(yīng)，沉溺性欲之神則被性所困。不過，如果轉(zhuǎn)過去看到該陶器另外一面的圖像，玩笑就會變味。

? ? ? ?另一面上，年輕的獵人亞克托安(Aktaion)以一種夸張的戲劇姿態(tài)倒地崩潰，攻擊他的正是他自己那些經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的獵犬，女神阿耳忒彌斯正準(zhǔn)備用手中的箭了斷獵人之死。人物向兩旁分開，仿佛以身體的距離表達(dá)女神的厭惡之情。位于畫面中央的箭成為關(guān)注的焦點(diǎn)。我們此時處在不同于潘神和牧羊人所在的混亂鄉(xiāng)村的另一個世界。亞克托安英俊的長相、華美的斗篷，還有他的劍，都表明他是個溫文爾雅的年輕人，屬于最時髦人士。阿耳忒彌斯身著女獵人的裝扮，毫不性急地瞄準(zhǔn)對象，顯得沉著冷靜。如果說牧羊人角色的逆轉(zhuǎn)令人不禁莞爾，亞克托安角色的轉(zhuǎn)換則不是。這一素材不是喜劇而是悲劇。

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? ? ? ?阿耳忒彌斯的腳趾越過畫面邊界一點(diǎn)點(diǎn)，既表現(xiàn)出人物動作的微妙，又與人物行為的殘忍形成對照。

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? ? ? ?為何亞克托安面臨如此悲慘的命運(yùn)？古代遺物記載了阿耳忒彌斯因亞克托安而動怒的三個原因：他吹噓自己是更好的獵人，他想和她結(jié)婚，或者他無意間看見了她的裸體。記載最后一個原因的文獻(xiàn)寫作時間晚于這件陶器，不過，這幅畫面與潘神的性追逐出現(xiàn)在同一個陶器上，暗示我們應(yīng)當(dāng)從阿耳忒彌斯和亞克托安的故事中尋找性的元素。神追求人可以隨心所欲、不受懲罰，但任何人若要冒昧地追求女神，就會……

亞克托安的悲劇對人類與眾神的關(guān)系提出了疑問。這一疑問并非微不足道，問題的關(guān)鍵在于行動的自由所受的限制。人類是否只是眾神可以任意利用的玩具，未觸犯神的利益會得到寬恕，若要獨(dú)立行動則須經(jīng)受審查？眾神的愛情生活應(yīng)當(dāng)成為人類的娛樂談資一笑了之，還是作為雇主對雇員的性侵案嚴(yán)肅對待？公元前6世紀(jì)晚期，哲學(xué)家開始針對一系列問題提出質(zhì)疑：是否和古希臘傳統(tǒng)神話中的神祇一樣永生就是真正的神，或者神是否真的是永生的存在，以及雅典的悲劇作家是否應(yīng)該探討這類問題。這一攪拌缽兩側(cè)的圖像產(chǎn)生如此大的差異或許正是上述論爭語境下的產(chǎn)物。

? ? ? ?由于在作品中頻繁進(jìn)行夸張描繪，人們常常將畫家潘視為“樣式主義者”。該陶器清楚地表明這類夸張描繪在吸引觀眾的注意力進(jìn)入作品所提問題方面發(fā)揮的作用。赫爾墨斯拉長的陰莖使觀眾將注意力轉(zhuǎn)移到潘神以外其他神所面臨的性困擾。亞克托安的獵犬機(jī)械地分布于他的頭部并形成優(yōu)美頭顱的邊框，使我們所見的不是一次血腥的捕獵，而是在更大力量的控制下有意造成的情境。紅繪風(fēng)格藝術(shù)家在技巧上的長足進(jìn)展，使形式、姿態(tài)和手勢的塑造顯得益發(fā)真實(最好看一眼此件陶器圖像中阿耳忒彌斯身體的扭轉(zhuǎn))，藝術(shù)家因而有能力在“真實”之外傳遞更多信息。

? ? ? ?本章的開頭和結(jié)尾部分都談到了展現(xiàn)交際酒會游戲場面的瓶畫?？释麆?chuàng)作出新類型繪畫以滿足聚會娛樂的需求很可能是推動紅繪技巧發(fā)明的首要力量。新技術(shù)所代表的革命不應(yīng)被低估，它既生發(fā)出新的圖像，又在畫家和觀眾之間建立起全新的關(guān)系。通過多樣化的方式，觀眾得以重新審視自己以及他人的行為。現(xiàn)存的大量陶器使我們對昔日陶工區(qū)交易的興盛略知一二，得以了解畫家如何互相提升又競相超越，最終生產(chǎn)出使我們也使當(dāng)時的雅典人都大為驚訝的作品。這些在陶工區(qū)特殊環(huán)境中發(fā)酵而成的圖像究竟發(fā)展到什么程度，對更廣闊的社會又有何影響，我們都很難得知。不過，畫家潘屬于最后一批使我們能從作品中感受到新變革影響的陶器畫家。

第九章.崇拜、政治與帝國主義

? ? ? ?第一節(jié).從分歧到極權(quán)主義

? ? ? ?雅典陶器畫家對人類最私密關(guān)系進(jìn)行積極探索的歷史時期，同時歷經(jīng)了相當(dāng)大的騷動混亂、極度緊張和重重危險。新頒布的憲法規(guī)定，每位雅典成年男性自由公民都能參與政治。這一點(diǎn)引發(fā)了激烈的政治辯論。辯論如此活躍，以致雅典人發(fā)明了一種人稱貝殼(或陶片)放逐法(ostracism)的秘密投票反對機(jī)制。如果雅典人認(rèn)為某人的政治影響力令人擔(dān)憂，他們就可通過該投票機(jī)制作出決議，將其逐出雅典長達(dá)十年。雅典與周邊城邦的戰(zhàn)爭一個接著一個：公元前510年至公元前500年，與貝奧提亞和卡基迪安人作戰(zhàn)；公元前500年至公元前490年與艾伊娜島人作戰(zhàn)，緊接著又與入侵的波斯人作戰(zhàn)。雅典人于公元前490年首次在馬拉松擊退海上入侵。之后，在公元前480年的薩拉米斯(Salamis)戰(zhàn)役和公元前479年的普拉塔亞(Plataia)戰(zhàn)役中，雅典人棄城、抵抗并打敗了海陸聯(lián)合夾擊。當(dāng)時，希臘城邦中面積最大、軍事力量最強(qiáng)大的斯巴達(dá)人不愿卷入海上紛爭，也不愿遠(yuǎn)離那些已經(jīng)淪為奴隸，卻具有潛在威脅、好反抗、不易控制的麥西尼亞(Messenian)原住民。上述條件加上已取得的戰(zhàn)爭勝利果實，使雅典人很快抓住機(jī)會繼續(xù)戰(zhàn)斗，將波斯人從小亞細(xì)亞的希臘城邦趕了出去。在波斯入侵后的20年內(nèi)，雅典控制了一個由200多個同盟城邦構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。這些同盟城邦或為其提供艦船類的積極軍事支援，或定期以貨幣支付形式進(jìn)行經(jīng)濟(jì)援助。反抗波斯人的戰(zhàn)爭持續(xù)進(jìn)行，戰(zhàn)線直至塞浦路斯、敘利亞古國腓尼基和埃及。但是，戰(zhàn)爭勝利并不意味著國內(nèi)政治的和諧統(tǒng)一。至公元前460年，德米斯托克利(Themistokles)和基蒙(Kimon)都被逐出了雅典，前者曾在抵制波斯入侵方面立下頭等大功，后者是創(chuàng)建并運(yùn)作城邦新同盟的軍事統(tǒng)帥。而曾經(jīng)進(jìn)一步推進(jìn)激進(jìn)民主改革的政治家厄菲阿爾特斯(Ephialtes)則遭到了暗殺。

? ? ? ?同一時期，雅典以外的其他希臘城邦也大都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和國內(nèi)爭端。公元前510年至公元前460年的50年間，斯巴達(dá)人除了在公元前480年至479年擊退波斯人的入侵中曾發(fā)揮重要作用之外，還為了爭取同盟政權(quán)而不斷入侵雅典，侵略艾伊娜島和阿爾戈斯，甚至與自己的同盟軍在阿卡迪亞作戰(zhàn)。其間，斯巴達(dá)歷經(jīng)了一位國王自殺，兩位國王遭到放逐，以及一場大的奴隸暴動等事件。希臘西部則面臨其他外族的入侵，比如迦太基人曾試圖征服整個西西里，結(jié)果先是迦太基人，接著是伊特魯斯坎人，都被并不十分穩(wěn)固的希臘城邦同盟擊退了。希臘西部和希臘大陸一樣，較小城邦經(jīng)常與鄰邦作戰(zhàn)，尋求或者拒絕與較大城邦結(jié)盟，經(jīng)歷社會制度或立法制度的明顯改變。波斯人與迦太基人的威脅提供了可以用來調(diào)節(jié)國內(nèi)政治和聯(lián)邦間政治事務(wù)的另外一個杠桿，而不必壓制爭端。事實上，只有小部分希臘城邦積極投入到抵制波斯入侵的活動中。

? ? ? ?但是，到了公元前5世紀(jì)中期，希臘大陸和愛琴海地區(qū)的情況改變了。雅典人如此成功地組織了愛琴海的城邦抵制波斯的入侵，以致雅典獲得了軍事上的主導(dǎo)權(quán)，尤其憑借著依靠同盟國進(jìn)貢而得以維系的海軍力量，得以對同盟國行使帝國權(quán)力。獲得帝國的主導(dǎo)權(quán)不僅使雅典能夠鎮(zhèn)壓同盟國的政治革命，而且可以迫使那些民主政權(quán)支持雅典，此外在鎮(zhèn)壓雅典內(nèi)部的政治革命方面也很有效，因為雅典在希臘世界的地位及其繁榮昌盛，顯然都要依賴雅典帝國的維系。雅典帝國之外的城邦則因擔(dān)心雅典稱霸的野心而達(dá)成共識，和斯巴達(dá)保持了良好的關(guān)系：如何最有效地控制雅典勢力的發(fā)展，成為那些尚未受其控制的城邦產(chǎn)生分歧的主要議題。

? ? ? ?變化并不僅限于政治領(lǐng)域。雅典正朝著一定程度的極權(quán)主義的方向發(fā)展，而極權(quán)主義在之前的希臘城邦從未出現(xiàn)。對于如何有效消除雅典內(nèi)部的政治分歧的思考，影響到了政治以外的生活領(lǐng)域。劇作家阿里斯托芬(Aristophanes)的喜劇以對政治領(lǐng)導(dǎo)人的嬉笑怒罵著稱，而雅典人的確因此采取了審查制度，政治家也的確曾對劇作家和哲學(xué)家進(jìn)行迫害。公元前399年，蘇格拉底被判處死刑?？梢哉f，這一事件標(biāo)志了雅典民主最后的自由階段宣告結(jié)束。

? ? ? ?公元前5世紀(jì)，雅典及其他希臘城邦不斷變幻的政治局勢對各種藝術(shù)形式，特別是公共雕塑產(chǎn)生了重大影響。雅典帝國的富人階層間接地促使雅典人以史無前例的宏大規(guī)模建造出政治及宗教的大理石建筑。雅典的極權(quán)主義影響到藝術(shù)展現(xiàn)公民形象的方式，造就了一種古典的理想主義。后來，從革命政權(quán)到極權(quán)政權(quán)，從羅馬皇帝奧古斯都到希特勒，都曾對這種古典的理想主義加以利用。

? ? ? ?第二節(jié).性征與男性立像

? ? ? ?就在公元前480年波斯人洗劫雅典衛(wèi)城前不久，或很可能是稍晚，雅典衛(wèi)城豎立起另外一尊庫羅斯像。不論該雕像具體在何時創(chuàng)作，都屬于“庫羅斯”青年雕像發(fā)展脈絡(luò)的最后階段。這尊被稱為“克里提奧男孩”(Kritian Boy)的立像右腿朝前，胳膊垂在身體兩側(cè)，既遵循了古典“庫羅斯”青年雕像的基本造像傳統(tǒng)，又與其拉開了明顯的差距。差距不僅在于他不再是無須男子而是男孩，柔軟的人體、優(yōu)美卻沒有發(fā)育完全的肌肉和性器官，都屬于尚未成熟的青少年。隨著藝術(shù)創(chuàng)作中男性造型日益豐富，每件雕像都不可避免地更具特殊性，使藝術(shù)是普遍象征的說法無法繼續(xù)；不再是反映觀眾凝視的鏡子，也不再進(jìn)入觀眾的世界，這個男孩將頭調(diào)轉(zhuǎn)，一心一意只關(guān)心自己的故事。從他扭轉(zhuǎn)的臀部可以確定他是故事中的演員而非旁觀者?，F(xiàn)在觀眾不再卷入作品中，轉(zhuǎn)而尋找故事的線索。他們對這個男孩上下打量，欣賞他并被他年輕的身體吸引。交際酒會的世界和歡樂進(jìn)入了宗教圣殿。

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? ? ? ?該雕像之所以被稱為“克里提奧男孩”，是因為人們覺得他看上去與哈默迪里奧(Harmodios)的頭像很相似。哈默迪里奧的頭像從“誅戮僭主群像”復(fù)制而來。雕塑家克里提奧(Kritios)創(chuàng)作了該群像以紀(jì)念民主的奠基性事件：殺死庇西特拉圖(Peisistratos)的兒子希普克羅斯(Hipparchos)。公元前480年之后不久就有人訂制了該群像以代替早先被波斯人擄走的紀(jì)念碑。

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? ? ? ?大約十年以后，位于希臘世界的西部邊緣地區(qū)，西西里島西邊的莫特亞(Motya)，在腓尼基人的定居點(diǎn)發(fā)現(xiàn)的大理石像與上尊男孩像反映出同樣的藝術(shù)發(fā)展趨勢。由于我們對希臘-迦太基的文化背景所知甚少，因而很難將該雕像置入社會語境去理解。人物頭部稍稍扭轉(zhuǎn)，注意力受到某物或某事的吸引。他留著短發(fā)，發(fā)梢一圈卷曲，臀部擺向一側(cè)。左手顯得堅定且富于表現(xiàn)力，進(jìn)一步突出了頭部的動作。以上造型特征不僅與男孩像形成呼應(yīng)，而且比男孩像走得更遠(yuǎn)。不過，緊貼人體的下垂衣料使該雕像的整體視覺效果與男孩像差異明顯。從精美又富有彈性的衣料，從胸部寬大的束帶，我們都找不到該雕像與其他雕塑或瓶畫的共同之處。人物身上所著服裝究竟屬于日常穿著，還是參加典禮的特殊裝扮？如果真的屬于后者，那么又是何種典禮？上述問題的答案我們都不得而知。但不管服裝或姿勢在現(xiàn)實生活中的來源是什么，雕塑家之所以將服裝作為身體造型的手段，是為了明確展現(xiàn)人體的肌肉組織，顯露出一種自信的，甚至帶有侵略性的男子氣概。我們無法了解參加泛希臘節(jié)日慶典的人，是否覺得遇到的那些來自希臘城邦的貴族顯得具有異國風(fēng)情，我們了解的只是西西里人不斷地在泛希臘節(jié)慶的游戲中獲勝。不過，希臘雕塑家在這件莫特亞雕塑上成功創(chuàng)造出一種獨(dú)特的異國形象，將希臘人和以西西里島的希臘人為代表的外鄉(xiāng)人形象很好地結(jié)合在一起。

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? ? ? ?這尊雕像有可能是群雕的一部分，可能是戰(zhàn)車馭者或祭司。他所穿的特殊服裝既展現(xiàn)出人物的性感，也反映出雕塑家再現(xiàn)男性人體的能力，同時提出了如下問題：對自然形式的模仿究竟是為了什么？

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? ? ? ?到了公元前5世紀(jì)中期，參加這個或那個泛希臘節(jié)慶活動的觀眾會發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時，關(guān)于海上戰(zhàn)功和男子氣概的藝術(shù)成就頗為引人注目，相應(yīng)的紀(jì)念性作品也創(chuàng)作得更多。這兩尊比真人稍大的青銅像于1972年在意大利南部的里亞切(Riace)海域被發(fā)現(xiàn)。它們可能屬于大型紀(jì)念碑的一部分，或許為了紀(jì)念波斯戰(zhàn)爭而建造，但卻在運(yùn)往羅馬的路途中遺失了。就藝術(shù)造詣而言，這兩尊青銅像也許是某位古代典籍有所記載的早期古典雕塑家的作品，但考慮到其他古典青銅人像遺存較少，精確鑒別尚有待進(jìn)一步深入。

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? ? ? ?應(yīng)當(dāng)如何紀(jì)念戰(zhàn)爭中的勝利者？雕塑家已經(jīng)通過里亞切青銅像回答了這一問題。對人體解剖關(guān)系的精細(xì)塑造反映出藝術(shù)家的敏感。他將一些看上去很相像的戰(zhàn)士進(jìn)行比較和對照，并積極探索了由此產(chǎn)生的可能性。

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? ? ? ?兩尊青銅像都蓄了胡須，姿態(tài)頗為近似。人物的左小臂保持水平，支撐著現(xiàn)已遺失的盾牌，右手則放松地握著矛槍?，F(xiàn)稱為戰(zhàn)士A的形象特點(diǎn)在于頭戴王冠狀頭帶和花冠，而戰(zhàn)士B戴的是頭盔。兩尊青銅像就造型技巧而言非常相似，說明它們出自同一時代，由同一個作坊生產(chǎn)。但是，從其他方面觀察，兩個人物形象存在相當(dāng)大的差異。戰(zhàn)士A的身體緊繃，保持警惕，身材非常完美；他目光銳利，似乎帶著些怒氣。戰(zhàn)士B沒有A那樣結(jié)實，肌肉稍顯松弛；他的目光雖不像戰(zhàn)士A那般有穿透力，但也少些被動和回應(yīng)。戰(zhàn)士B的姿態(tài)顯得更加穩(wěn)固，似乎并不愿意走動。一些學(xué)者曾傾向于將兩個青銅人像的區(qū)別歸因于不同雕塑家創(chuàng)作手法的差異，或者認(rèn)為兩者間存在時間差距。但是，這些看法似乎都誤以為對不同性格的有意探索，是由不同藝術(shù)家的無意識習(xí)慣造成的。無論其他人像是否構(gòu)成一個整體并隸屬于紀(jì)念碑，這兩尊青銅人像表現(xiàn)出的創(chuàng)造性的對應(yīng)關(guān)系應(yīng)當(dāng)說并非偶然。

? ? ? ?至于兩者是否代表了某位歷史人物，而非某個神祇或英雄，我們無從知曉，但是他們的獨(dú)特性毋庸置疑。這種獨(dú)特性不僅在于情緒、性格、年齡或生活方式，而在于顯露出的性感。只要看看當(dāng)代對這兩尊人像的反應(yīng)就一目了然：即便參與者面對的是意大利社會調(diào)查中帶有引導(dǎo)性的問題，但普遍認(rèn)為戰(zhàn)士A相對而言對女性更有吸引力，戰(zhàn)士B對男性更有吸引力；后來出現(xiàn)在意大利色情漫畫雜志上的戰(zhàn)士A(作為異性戀者)在性上也更顯活躍。這一點(diǎn)似乎可以很好地說明戰(zhàn)士A對現(xiàn)代觀者而言表現(xiàn)得性能力更強(qiáng)。無論兩個形象代表的是誰，雕像在觀眾眼里成為真正的、如此充滿活力的男人寫照，乃至觀眾看到雕像會感覺近似于看到類似形象的活生生的男人。

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? ? ? ?戰(zhàn)士B和A相比稍胖一些，總體而言沒有后者勻稱。他直視觀眾，帶著些許的緊張與不確定。這尊青銅像捕捉到了男性人體的微妙之處。如果將其與波留克列特斯所作的多律弗路斯像進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)里亞切戰(zhàn)士站立得是多么堅定。

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? ? ? ?盡管克里提奧男孩和莫特亞人像表明大理石雕像或許也能引發(fā)觀眾的類似反應(yīng)，但對上述兩尊人像而言，青銅材料的運(yùn)用在外形的塑造上發(fā)揮了重要作用。公元前8世紀(jì)，希臘人就從近東學(xué)會了用“失蠟法”制作青銅像。首先用蠟以泥土為芯做成鑄件的模型，再用泥土在蠟的外層敷成外范；當(dāng)蠟?zāi)ｋS著加熱熔化流失之后，將青銅溶液代替蠟，澆灌進(jìn)入鑄件模型，鑄成青銅雕塑。不過，用失蠟法制成的第一尊與真人等大的青銅像，最早只能追溯到公元前6世紀(jì)晚期和公元前5世紀(jì)早期(在雷埃夫斯[Peiraieus]海港發(fā)現(xiàn)的一尊阿波羅像和德爾斐的馭者像)。希臘的青銅鑄造技術(shù)提高很快，雕像日益精美。里亞切青銅像的制作運(yùn)用了一種間接方法，以保證青銅厚度的連續(xù)性。隨著鑄造工藝的進(jìn)步，雕塑家的要求隨之提高，希望從伸展姿態(tài)和非平衡姿態(tài)的塑造方面拓寬造型的范圍。就大理石而言，要想再現(xiàn)伸展或者不平衡的姿態(tài)較為困難，甚或無法實現(xiàn)。除了延展性之外，青銅還具備其他優(yōu)勢。由于制作青銅雕像的工藝過程更多地涉及塑形，是加法，而非大理石雕塑過程的減法，雕塑家與雕塑之間的整體關(guān)系改變了。制作青銅雕塑要求藝術(shù)家的觸覺更加敏銳。由于青銅表面會反射光而不是吸收光，肌理的效果進(jìn)一步得以凸顯。所以，相對于大理石，青銅雕塑的創(chuàng)作過程需要對作品表面進(jìn)行更大范圍的處理。這一點(diǎn)從人像的頭發(fā)部分就能清楚地看出。在里亞切青銅像上，青銅造型的可能性得到了進(jìn)一步提升。雕塑家給戰(zhàn)士A的牙齒加了銀，為兩尊人像的嘴唇和乳頭部分都加了銅，運(yùn)用焊接工藝增加了睫毛等附屬物，此外還嵌入了眼睛。克里提奧男孩大理石像同樣運(yùn)用了嵌入眼睛的工藝。

? ? ? ?青銅很快取代石頭成為制作獨(dú)立式雕像的常見材料，大理石只限于做成浮雕和建筑雕塑。直到希臘雕刻家普拉克希特列斯(Praxiteles)的出現(xiàn)才改變了這一情況。他于公元前4世紀(jì)中期重新復(fù)興了獨(dú)立式大理石雕像的創(chuàng)作。青銅成為常用材料的結(jié)果是只有很少的古典獨(dú)立式雕像原作保存至今：人像大都被熔化，以便將青銅材料再利用。現(xiàn)存青銅像的大理石復(fù)制品大都制作于羅馬時期。不過，從這些復(fù)制品觀察，無論技術(shù)層面存在哪些共同點(diǎn)，古典直立式男人像與里亞切青銅像在技術(shù)以外的其他方面均差異顯著。

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? ? ? ?從青銅原作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罄硎瘡?fù)制品，波留克列特斯原作所能達(dá)到的細(xì)致敏感很可能大都已喪失。不過，雖然比兩尊里亞切青銅像更富于動感，但該雕像的肌肉組織明顯塑造得更加厚實，缺乏里亞切青銅像的個性特征。

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? ? ? ?古典獨(dú)立式雕像的出現(xiàn)僅僅比里亞切戰(zhàn)士像晚一二十年。里亞切兩戰(zhàn)士像與古典獨(dú)立式雕像的區(qū)別，在波留克列特斯(Polykleitos)的經(jīng)典作品，即有時也被稱為“持矛者”的多律弗路斯像(Doryphoros)上清楚可見。該雕像現(xiàn)存的大理石復(fù)制品存在不同的變體，說明復(fù)制者通過各種方式對原作加以改造以滿足羅馬的品位。不過，根據(jù)老普利尼(PlinytheElder)的描述，多律弗路斯像是“一個看上去很有男子氣概的男孩”。因而，沒有胡須的年輕人的面孔與結(jié)實成熟的身體之間形成的對比應(yīng)當(dāng)是原作的一個特征。波留克列特斯以其提出的準(zhǔn)則知名。他認(rèn)為對人體的再現(xiàn)有一套理想且固定的比例關(guān)系，并因此將他的著作命名為《法則》(Canon)?！巴昝?，”他寫道，“來自有數(shù)字依據(jù)的細(xì)節(jié)?！倍嗦筛ヂ匪瓜耋w現(xiàn)出一種輕松的自然主義：通過將一邊放松、一邊緊張的身體兩側(cè)進(jìn)行對比，使整個人表現(xiàn)出一種活力。他抬起的左腳跟(后來有很多作品重復(fù)運(yùn)用了這一點(diǎn))使姿勢帶有一種里亞切青銅像不具備的瞬間感。不過，我們不再將其看做一個“真實的男人”：我們無法使過分發(fā)達(dá)的、具有建筑結(jié)構(gòu)特征的肌肉組織與臉上的光潤皮膚協(xié)調(diào)一致；觀眾會了解眼前所見的只是一種結(jié)構(gòu)。多律弗路斯的夢幻眼神與里亞切戰(zhàn)士A帶有強(qiáng)烈感情的目光也形成對比，會使觀眾打消要為這一人物找尋特定故事的想法。

? ? ? ?波留克列特斯的《法則》是一部理想主義者的著作。專注于自我的多律弗路斯像與觀眾的體驗不發(fā)生直接聯(lián)系。有人將該雕像看做是對阿喀琉斯的再現(xiàn)，但僅僅將其作為阿喀琉斯的某一類型的態(tài)度更為合適。該形象很難與《伊利亞特》史詩中憤怒的阿喀琉斯的形象，或者作為帕特羅特洛斯(Patroklos)充滿激情的愛人的阿喀琉斯形象發(fā)生關(guān)系。悲劇家埃斯庫羅斯(Aeschylus)公元前5世紀(jì)早期已經(jīng)將有關(guān)帕特羅特洛斯的戲劇呈現(xiàn)給雅典觀眾。里亞切青銅像表現(xiàn)出的性感已經(jīng)不再屬于雕塑家關(guān)注的內(nèi)容了。

? ? ? ?第三節(jié).私密意象中的身體

? ? ? ?雕塑中對男性人體的表現(xiàn)與再現(xiàn)方式的改變，與陶器繪畫形成呼應(yīng)。公元前5世紀(jì)中期，陶器繪畫無論在風(fēng)格還是圖像的偏好上都發(fā)生了非常顯著的變化。將以下三幅陶器繪畫進(jìn)行比較可以看出變化之處。其中一個陶器的制作時間稍早于波斯戰(zhàn)爭，另外兩個則繪制于波斯戰(zhàn)爭以后的二三十年。

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? ? ? ?飲酒游戲和性游戲在此件陶器上得以結(jié)合在一起展示，與既象征酒，也作為神的狄俄尼索斯有關(guān)的各種典型器皿和一群薩梯同時出現(xiàn)在圖像中。當(dāng)冷酒器被置于酒的攪拌缽內(nèi)部，這些薩梯就會在酒的表面上演奇特行為。

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? ? ? ?帶有畫家杜利斯簽名的這件冷酒器直接從上一章討論過的交際酒會繪畫傳統(tǒng)中發(fā)展而來。人們在冷酒器中放入冰或冷水，將其置于混合酒與水的雙耳噴口罐的內(nèi)部。冷酒器或許屬于酒會器皿中最私密的一類。在此件器皿上，畫家杜利斯描繪了狂歡的薩梯。其中一個薩梯裝扮成神話人物赫爾墨斯，其他薩梯則用皮革制成的酒囊、杯子還有康塔羅斯酒杯玩出各種放縱的游戲。畫家杜利斯不僅畫出了薩梯活動的多樣性，而且展現(xiàn)出他在描繪雜技動作和舞動身體的平衡方面具有高超的技巧。畫家杜利斯以非常簡練的手法，不斷利用薩梯玩耍常見器皿的行為突出薩梯的形體，正如畫面中其中一位把陶杯放在自己的屁股后面，畫家在此著重于身體的描繪。該陶器呈現(xiàn)了一組連續(xù)的身體動態(tài)。所有薩梯都沒有表現(xiàn)出性興奮，唯有裝扮成赫爾墨斯的那個例外。連續(xù)性手法也曾出現(xiàn)在描繪運(yùn)動的畫面中。早期紅繪風(fēng)格畫家經(jīng)常畫那些用帶子束住陰莖的運(yùn)動員。不過在杜利斯的畫中，狂歡男人或者薩梯的陰莖上并沒有束帶，而是向上或向后卷著，任其露在外面。這種畫法似乎是用來作為一種文雅和性節(jié)制的視覺象征，與現(xiàn)實生活并無任何可參照的依賴關(guān)系。其實，這樣做倒使觀眾注意到人物潛在的性能力，和僅僅描繪堅挺的陰莖相比要有效得多。

? ? ? ?而在畫家尼奧貝(Niobid)得名的那件陶器上，畫中人物的身體顯得同樣結(jié)實。畫家仔細(xì)描畫了赫拉克勒斯及其下方兩個無須、裸體男子的胸廓和肌肉。坐著和斜倚著的人物姿態(tài)清晰地標(biāo)志出他們所處的空間。不過相比而言，畫家杜利斯所繪人物之間因為存在直接的聯(lián)系而易于分析，畫家尼奧貝所繪陶器圖像中的人物關(guān)系卻含意模糊。盡管也能辨認(rèn)出赫拉克勒斯和雅典娜的形象，卻難以推斷所描繪的時刻。所有觀眾都希望根據(jù)該圖像引出一段敘述，卻被空間關(guān)系的不確定阻擋在外。畫中人物位于一系列不同的地平線上，彼此間沒有直接聯(lián)系。

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? ? ? ?盡管所有人物都顯得很嚴(yán)肅，但這一令人費(fèi)解的畫面中的人物在情緒與尺寸方面卻并不統(tǒng)一。畫面前景處的中心人物與上面健壯結(jié)實的赫拉克勒斯相比顯得很大。遠(yuǎn)在畫面左端人物的動態(tài)反應(yīng)與其他人物整體的安靜狀態(tài)構(gòu)成反差。

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? ? ? ?畫面布局令人迷惑，似乎可以確定是畫家有意為之的結(jié)果，因為在該器皿另一面的圖像中，數(shù)條地平線起到的作用很明顯。如畫中所示，阿波羅和阿耳忒彌斯用箭把尼奧貝(Niobe)的孩子射殺了。尼奧貝曾在子女的事情上吹噓自己勝過阿耳忒彌斯和阿波羅的母親勒托。陶器表面散布著的尸體說明孩子被任意殺戮。崎嶇的風(fēng)景中出現(xiàn)了樹木、地平線和半掩半藏的人物形象，這樣的環(huán)境對那位哭泣的母親尼奧貝而言很恰當(dāng)。根據(jù)神話傳說，她將變成石頭。

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? ? ? ?尼奧貝的孩子被殺，是她以自己的孩子為榮所做的過分行為而付出的代價。史詩《伊利亞特》中曾提及這個故事。但是除了伊特魯斯坎雙耳細(xì)頸罐上表現(xiàn)暴烈之愛的圖像之外，這一題材在繪畫中并不常見。此幅作品中，畫家巧妙地利用數(shù)個地平線展示了分散在各處的人體，很好地表現(xiàn)出受害者，即那些孩子們的脆弱無助。

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? ? ? ?但是，如果畫家尼奧貝其實有能力將數(shù)條不同的地平線處理得很好，為何他在另一面展現(xiàn)了赫拉克勒斯的圖像中卻并不這么做呢？回答這一問題的線索隱藏在畫中一些奇怪的細(xì)節(jié)中。該雙耳噴口罐上繪有尼奧貝的畫面及其他歸為畫家尼奧貝之作的陶器繪畫中，畫家都將男性腹部的肌肉分三個部分描繪。而在描繪赫拉克勒斯的畫面中，畫家將男性腹部肌肉群分成了四組。在早期藝術(shù)家的作品中，將腹肌分成三組或四組描繪的情況都曾出現(xiàn)，但個別藝術(shù)家更愿意保持作品的統(tǒng)一，尤其是對于單個陶器的繪畫而言。畫家尼奧貝在這件陶器上之所以運(yùn)用不同繪畫手法的直接原因在于，繪有赫拉克勒斯圖像中的人物形象是對其他藝術(shù)品的模仿。模仿對象最有可能的就是壁畫。

? ? ? ?現(xiàn)存唯一保存完好，創(chuàng)作于公元前5世紀(jì)的古希臘壁畫保存在意大利佩斯圖姆(Paestum)的“跳水者之墓”中。該墓室壁畫展示出，在基本的繪畫技巧和工藝上，在色彩的豐富性以及在空間充裕的淺色背景上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的可能性方面，壁畫與陶器繪畫是多么相似。但這件作品并不復(fù)雜。我們對公元前5世紀(jì)更加復(fù)雜的壁畫作品的了解主要來自文學(xué)作品，尤其是公元2世紀(jì)鮑桑尼亞所著的旅行指南里對位于德爾斐的尼多斯人俱樂部里的壁畫有非常詳盡的記述。鮑桑尼亞的記錄說明，壁畫家將畫中人物安排在不同的地平線上，上上下下散布在畫面中；此外，畫家波利格諾特斯特別關(guān)注于描繪面部表情。

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? ? ? ?該壁畫所繪家具、姿態(tài)和技法與同時代的雅典陶器繪畫非常相似，但是色塊的運(yùn)用表明有些壁畫傳統(tǒng)并未反映在紅繪風(fēng)格的陶器繪畫中。

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? ? ? ?畫家尼奧貝所繪帶有赫拉克勒斯畫面中的人物形像似乎是臨摹了壁畫，再進(jìn)行重新組合。他同樣利用了多層地平線，但并未復(fù)原壁畫圖像的空間安排。他更多類似于有選擇地引用原文，而非整段摘抄。這么做或許是因為他意識到，當(dāng)人物形象從淺色背景轉(zhuǎn)移至深色背景，空間感無論如何都會有所喪失。就拿中央人物的面部表情而言，由于脫離了原有語境而變得完全無法讀解。類似的，該陶器圖像中的人體姿態(tài)也需要觀眾去查閱圖像原本；三維效果提醒觀眾需要調(diào)動二維范本。

? ? ? ?位于畫面左右把手處的花卉裝飾圖案，與另外兩位畫家波利格諾特斯和畫家克萊弗昂所繪陶器上的花卉圖案，均出自同一畫家之手。他們大概在同一個作坊畫畫。厄爾皮諾出現(xiàn)在奧德修斯面前，他身旁的植物圖案(盡管在這張照片中看不清楚)似乎有意延續(xù)了裝飾在把手處的花卉圖案，強(qiáng)調(diào)花與人都是假的。

? ? ? ?畫家尼奧貝在其他陶器上所繪圖像受到了古希臘滑稽人羊劇，也許還有雕塑創(chuàng)作的影響，他似乎對其他的藝術(shù)媒介特別感興趣。但是，自從公元前5世紀(jì)中期以來，直接與生活有關(guān)的畫面在陶瓶繪畫中似乎在明顯減少。該時期最為精美作品的來源主要指向藝術(shù)。一個突出的例子是畫家呂卡翁(the Lykaon Painter)所繪的雙耳細(xì)頸陶壇。畫面中央是坐在巖石上的奧德修斯。他拔劍在手，腳下有兩頭被殺死的綿羊；他的身后站著赫爾墨斯。赫爾墨斯驚訝于厄爾皮諾(Elpenor)鬼魂的出現(xiàn)(畫面里那個不同尋常、精確描繪出的視覺形象似乎指向了史詩《奧德賽》第六卷中的人物)。厄爾皮諾從地下世界中浮現(xiàn)，乞求奧德修斯看看他是否被妥當(dāng)?shù)芈裨?。畫面中，奧德修斯和赫爾墨斯的人物形象在繪畫的精細(xì)程度和局部描繪上都表現(xiàn)精彩，尤其是他們的足部裝飾，不過二者的形象仍然類似于剪影。相比之下，厄爾皮諾的形象在占據(jù)空間方面顯得更加特別：該人物形象大致展現(xiàn)出身體的四分之三，胳膊伸展出去，似乎在用手扶住巖石讓自己放松。厄爾皮諾的形象顯得更真實。然而，實際上他卻是畫中人物里唯一不具備實實在在身體的一位，因為厄爾皮諾只是一個鬼魂。畫家選擇賦予幻影以實體之感，卻對人體形象不加強(qiáng)調(diào)；他選擇展現(xiàn)出就連赫爾默斯和奧德修斯都大為驚訝的形象來突出自己的藝術(shù)技藝。厄爾皮諾的形象，類似于波留克列特斯雕塑的人體作為畫家的虛構(gòu)出現(xiàn)。該陶器繪畫中，形象的游戲與陶器及其用途毫不相干；甚至在個人藝術(shù)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作動機(jī)也指向了畫家自身。

鮑桑尼亞對波利格諾特斯繪畫的記述

? ? ? ?那些在泉邊的女人上方寫著“德諾梅”(De?nome)、“梅提奧荷”(Metiokhe)、“佩希西”(Peisisi)和“克雷奧迪克”(Kleodike)。其中，只有德諾梅的名字曾在史詩《小伊利亞特》中出現(xiàn)。我想是畫家波利格諾特斯自己編造了其他名字。艾培奧斯(Epeios)被畫成裸體，在推倒特洛伊的城墻；城墻上露出木馬的頭。波利普瓦特斯(Polypoites)的兒子佩里陶斯正試著將緞帶系在頭上。佩里陶斯的身邊是阿卡馬斯(Akamas)的兒子，戴著頭盔的忒修斯。忒修斯的頭盔上還帶有羽毛裝飾。畫中出現(xiàn)了身穿護(hù)胸甲的奧德修斯。俄琉斯(Oileus)的兒子小埃阿斯手持盾牌站在祭壇邊，為他對卡珊德拉的所作所為發(fā)誓賭咒?？ㄉ旱吕诘厣?，環(huán)抱雅典娜女神像。當(dāng)小埃阿斯把她拖走時，卡珊德拉將那木雕從底座上扯下，雖然她只是位乞求護(hù)佑的人。畫中還有阿特柔斯(Atreu)的兩個兒子，他們同樣戴著頭盔。鍛造出的蛇的形象盤踞在墨涅拉俄斯的盾牌上，那是在奧利斯(Aulis)祭祀期間出現(xiàn)過的一種預(yù)兆。在那些聽小埃阿斯發(fā)誓的男人附近，就在木馬前面，特洛伊戰(zhàn)爭中最賢明的希臘長者涅斯托耳(Nestor)的身旁，涅俄普托勒摩斯在殺害埃拉索斯(Elassos)，不管埃拉索斯是誰。埃拉索斯看上去似乎已奄奄一息，而涅俄普托勒摩斯卻又用劍襲擊阿斯提諾斯(Astino?s)，盡管他已跪倒在地?！缎∫晾麃喬亍返淖髡呷R斯科斯(Leskhes)曾經(jīng)提及阿斯提諾斯。畫家波利格諾特斯通過涅俄普托勒摩斯一人，便描繪出希臘軍隊對特洛伊人的屠殺，因為該壁畫是為了涅俄普托勒摩斯之墓創(chuàng)作的。荷馬在史詩中始終稱阿喀琉斯的兒子為涅俄普托勒摩斯，但在史詩《庫普里亞》(Kypria)中，他的岳父里科米德斯(Lykomedes)稱其為皮洛士(Pyrrhos)，阿喀琉斯的導(dǎo)師福尼克斯(Phoinix)之所以稱他為涅俄普托勒摩斯(“年輕的戰(zhàn)斗”)，是因為他很年輕的時候就開始了戰(zhàn)斗。

? ? ? ?鮑桑尼亞，《希臘游記》(Guideto Greece)，10.26.2-4。上述文字一方面很好地反映出鮑桑尼亞以極為詳盡的方式描述了尼多斯人俱樂部的壁畫，另一方面也可以看出鮑桑尼亞是根據(jù)他對相關(guān)希臘文學(xué)的了解來解讀繪畫的。鮑桑尼亞欣賞該壁畫的時候，該壁畫已是創(chuàng)作于五百年前的古物了。

? ? ? ?第四節(jié).開啟身體的故事：奧林匹亞宙斯神廟雕塑

? ? ? ?人體造型發(fā)生轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的意義，沒有比公元前5世紀(jì)中期建造的兩座偉大紀(jì)念性建筑的雕塑反映得更為明顯的了，其中一座是位于奧林匹亞的宙斯神廟，大致建造于公元前460年，另一座則是位于雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟，建于公元前5世紀(jì)40年代至30年代。

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? ? ? ?該神廟建于公元前5世紀(jì)60年代至50年代，以當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的低級介殼石灰?guī)r作為建筑材料，用產(chǎn)自基克拉澤斯群島的大理石作為雕塑材料。由菲迪亞斯創(chuàng)作，用黃金和象牙制成的神像被人們視為世界的奇跡之一。宙斯神廟在公元前5世紀(jì)30年代之后才添加了該神像，為的是與帕特農(nóng)神廟里同樣由菲迪亞斯創(chuàng)作的雅典娜女神像相媲美。

? ? ? ?①原作者指出，三足碗位于神廟建筑屋頂三角楣的兩端。

? ? ? ?②珀羅普斯(Pelops)，坦塔羅斯的兒子，他的父親把他剁成碎塊供神食用，宙斯將其復(fù)活。

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? ? ? ?宙斯神廟是舊世界的產(chǎn)物。那時，在奧林匹克運(yùn)動會上的勝利可能大大有助于提升政治生涯。希臘人的戰(zhàn)爭仍以鄰里之爭為主：正是與鄰邦比薩作戰(zhàn)所獲的戰(zhàn)利品使伊利亞人(Eleans)得以建造了這座規(guī)模巨大的神廟。該神廟在比例上與30年前建造于艾伊娜島的阿法伊神廟非常類似，不過寬度幾乎與阿法伊神廟的長度相同。運(yùn)用帕羅斯島所產(chǎn)白色大理石雕鑿而成的雕塑裝飾達(dá)到的豐富程度，在類似規(guī)模的建筑中從未出現(xiàn)過：門廊(pronaos)和后殿(opisthodomos)之上的兩個三角楣和十二面柱間壁都裝飾有雕塑。若干獨(dú)立場景也無創(chuàng)作先例。雕塑的整體布局與該神廟所處的特殊環(huán)境緊密聯(lián)系。

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? ? ? ?鮑桑尼亞對東面三角楣的描述流傳至今，使我們得以確認(rèn)三角楣上的雕塑群像展現(xiàn)的是國王奧宜諾馬奧斯和珀羅普斯的競賽場面。珀羅普斯向國王的女兒求婚。至于人物所處的準(zhǔn)確順序尚存在爭議。

? ? ? ?競爭是該神廟雕塑的統(tǒng)一主題。東面三角楣上的雕塑群像面向跑道，展現(xiàn)的是珀羅普斯(Pelops)與奧宜諾馬奧斯(Oinomaos)的戰(zhàn)車競賽；競賽獲勝的獎勵是能夠娶到國王奧宜諾馬奧斯的女兒為妻。西面三角楣俯視著一場混戰(zhàn)，馬人肯陶洛斯(centaurs)攪擾了拉庇泰族國王佩里陶斯(Peiritho?s)的婚宴，拉庇泰族人因而與之發(fā)生沖突。中楣柱間壁上的雕塑表現(xiàn)的則是赫拉克勒斯完成他的十二項苦差，同時也成就了十二項偉業(yè)。

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? ? ? ?位于東面三角楣的雕塑群像展現(xiàn)了行動開始前的關(guān)鍵時刻。對比之下，宙斯神廟西面三角楣的雕塑群像展示了在拉庇泰族國王佩里陶斯的婚禮上，半人馬怪肯陶洛斯與拉庇泰族人之間爆發(fā)了戰(zhàn)爭。

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? ? ? ?該建筑裝飾雕塑的再現(xiàn)方式非常直接。西弗尼安寶庫或阿法伊神廟里那類建筑的裝飾雕塑能夠展示動作，甚至可以表明大致結(jié)果，卻未能塑造一個明確的時刻。而在這座宙斯神廟的東面三角楣上，通過一位能夠預(yù)知未來的人物形象的再現(xiàn)，使賽前的那一刻不單單具有期待的緊張感，更包含了解與無知、純真與罪惡的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。據(jù)故事所述，國王奧宜諾馬奧斯對所有前來向公主求婚的人下了戰(zhàn)書，任何一方失敗的代價都將是死亡。擁有最迅捷馬匹的奧宜諾馬奧斯已用這個方法處置了十二位求婚者并把他們的頭顱釘在了宮殿的墻上。珀羅普斯知道無法以公平之路取勝，于是采取違規(guī)之道，用他后來無法兌現(xiàn)的諾言(用蠟制的制輪楔取代戰(zhàn)車的制輪楔)賄賂奧宜諾馬奧斯的戰(zhàn)車御者，獲得了勝利。奧宜諾馬奧斯之死、他的女兒成為新娘，后來卻又成為珀羅普斯家族的詛咒。

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? ? ? ?古風(fēng)時期，由于沒有一尊人像雕塑能展示出特定時刻，也就沒有單獨(dú)的人物形象能影響到觀眾對群像中其他人物的解讀。但這一預(yù)言者的瞬間姿勢和面部表情都構(gòu)成了一種敘述，給靜態(tài)的中央群像增加了緊張氣氛。

? ? ? ?在之前的希臘雕塑中，我們從未見過預(yù)言者的形象，更未見他發(fā)揮過如此功能。和克利提奧男孩、里亞切青銅像一樣，這位預(yù)言者的年齡明確：他胸前松弛的肌肉及肚子上形成的皺褶都表現(xiàn)出他的老態(tài)。尤其當(dāng)這位老年預(yù)言者與位于三角楣右手角落、在他身后的那個尚未進(jìn)入青春期的駕車男孩，以及科拉德奧斯河(Kladeos River)青春煥發(fā)的形象并置在一起時，形成了鮮明對比。但是，他所處的那一時刻并非如雕塑家米隆(Myron)的名作《擲鐵餅者》(Discus Thrower)和《雅典娜與馬西亞斯》(Athena and Marsyas)那樣展現(xiàn)了身體動作過程的一瞬間，而只是一種全新的神志清明的一刻。盡管預(yù)言者的面孔以極為簡潔的手法雕塑而成，但藝術(shù)家對眼睛和微微張開的嘴部的關(guān)注，還有右臂的姿勢，都使這一單獨(dú)的行動者獲得了特定的視覺時刻，指明了過去的行為、現(xiàn)在的目的與將來的命運(yùn)，將三角楣中央原本相當(dāng)靜態(tài)的場面轉(zhuǎn)變了。珀羅普斯與奧宜諾馬奧斯并立在那里，戰(zhàn)車隊伍各自排開，像比賽中的競爭者一樣；倘若沒有預(yù)言者的加入，講述他們的故事，競賽者的行為與意圖都將變得令人費(fèi)解。不過，故事的講述也使得不再有無知可以遮蔽痛苦不堪的結(jié)局。觀眾由此得到解讀競賽結(jié)果的鑰匙，并受到鼓勵，對存在的其他可能性同樣給予了關(guān)注：參與競賽的人可能要比他們所宣稱的更了解內(nèi)情；其中一些競爭者有可能會不再進(jìn)行公平競爭，而是采用非正當(dāng)手段獲得勝利。

? ? ? ?鑒于東面三角楣上預(yù)言者的面部表情為橫向排列的群像提供了一種敘述，就某種意義而言，西面三角楣上則是群像為中心人物阿波羅的表情提供了解讀之法。阿波羅顯得嚴(yán)肅又冷靜，這并非他的標(biāo)準(zhǔn)屬性，而是反對半人馬怪肯陶洛斯的暴力行為所作的判斷。

? ? ? ?神廟東面三角楣展示的是一張欺騙之網(wǎng)，位于中央的是宙斯。宙斯頭部丟失，我們無法判斷該雕像傳遞的主要信息，但在西面三角楣的中心，阿波羅神像保存完好。阿波羅目睹身邊的痛苦，表現(xiàn)出專注而緊張的表情(注意他稍稍張開的嘴唇)。西面三角楣群雕并未專注于特定時刻，而是注重展現(xiàn)持續(xù)進(jìn)行的交戰(zhàn)及單個人物的不同反應(yīng)。其中既有決心與果敢的表現(xiàn)——盡管當(dāng)時馬人肯陶洛斯正咬住拉庇泰族人的胳膊，牙齒陷入肉里，但從他皺起的額頭、張開的鼻孔就能感受他的痛苦，而拉庇泰族人卻仍顯得非常沉著冷靜；也有強(qiáng)烈的情感表達(dá)——一個女人正無助地目睹暴行的發(fā)生，她身上的每個特征都反映出痛苦。該作品再一次向競爭者提出挑戰(zhàn)，向觀眾展示出雕塑的典范之作，而動機(jī)與公平競爭的問題、人類與非人類行為的區(qū)別，也再一次成為思考的核心。與三角楣群像展現(xiàn)的痛苦形成對比，柱間壁的雕塑則是人類與怪獸作戰(zhàn)、取得勝利的頌歌。雕塑中，赫拉克勒斯在做某些“苦差”而且得到了戰(zhàn)利品。赫拉克勒斯的大功在構(gòu)圖中逐一呈現(xiàn)，兩條對角線或者是一條對角線與垂線之間構(gòu)成了緊張關(guān)系。同時，赫拉克勒斯的功業(yè)主要在平行的垂線間展開。在其中保存最為完好的雕像中，雅典娜、赫拉克勒斯和擎天神阿特拉斯(Atlas)并排而立。阿特拉斯將從守護(hù)金蘋果樹的仙女赫斯珀里德斯四姐妹(the Hesperides)那里偷回的蘋果，交給赫拉克勒斯。赫拉克勒斯準(zhǔn)備將支承天宇的重負(fù)交還給阿特拉斯。雅典娜伸手支持卻保持距離，而且她的支持毫不費(fèi)力。赫拉克勒斯仍在天宇的重壓之下，他的肌肉和力量支撐著肩膀保持平衡。阿特拉斯拿出蘋果的時候表現(xiàn)出謹(jǐn)慎的贊賞。群像中，競爭者得到了雅典娜提供的支持。不過，盡管這一支持會幫助他們完成任務(wù)，卻仍然無法消除重負(fù)。

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? ? ? ?奧林匹亞的雕塑家創(chuàng)造出如此豐富多樣的人體與織物。將前后插圖里人像的頭發(fā)部分進(jìn)行比較，或?qū)⒌袼芗覍ψ髌分欣犹┳迦伺c東面三角楣預(yù)言者腿部衣料的處理進(jìn)行對比，就可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

? ? ? ?痛苦的重負(fù)不僅表現(xiàn)在人物的面部表情，尤其是眉毛和嘴上，而且反映在沉重下垂的衣料上。無生命之物仿佛具有了生命，傳遞出悲痛的情緒。該雕塑的每個元素都表現(xiàn)出特定時刻的痛苦悲愴。人們因而將這一時期的雕塑恰當(dāng)?shù)胤Q為具有“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”(Severe Style)。

? ? ? ?通過在雕塑作品本身置入各種旁觀者的形象，奧林匹亞雕塑使觀眾參與到問題的討論中，特別是由奧林匹亞競賽引發(fā)的道德問題的討論。參與競賽的各色人物，不管是青春和年老、男人和女人，還是狡詐與純真、獸性與神性，都鼓勵觀眾對競賽節(jié)日中參與者的不同狀態(tài)有所了解并引發(fā)共鳴。同時，通過在東面三角楣展現(xiàn)特定故事，在柱間壁連續(xù)呈現(xiàn)同一主人公的若干事件，這些雕塑又使觀眾勇于面對他們對特定事件的反應(yīng)。

? ? ? ?就在奧林匹亞的宙斯神廟建造前不久，位于西西里島的阿克拉加斯(Akragas)的宙斯神廟便運(yùn)用了巨大的男性人體雕像來支撐外側(cè)圓柱間的柱頂過梁?？紤]到奧林匹亞與西部的聯(lián)系，此處雕刻赫拉克勒斯的想法和人物姿勢，或許都受到那一西西里島先例的啟發(fā)。

? ? ? ?第五節(jié).結(jié)束身體的故事：帕特農(nóng)神廟雕塑

? ? ? ?如果說奧林匹亞宙斯神廟的建筑和裝飾所費(fèi)的開銷在當(dāng)時人看來有些過度，那么這種看法并未持續(xù)很久。宙斯神廟建成以后不到十年的時間里，雅典人開始建造復(fù)雜得多也奢侈得多的帕特農(nóng)神廟。帕特農(nóng)神廟整個由大理石建成，比宙斯神廟更長、更寬，柱子也比宙斯神廟高出少許。不僅在門廊之上，整個神廟外側(cè)都有柱間壁環(huán)繞。一條連續(xù)的雕塑裝飾帶環(huán)繞內(nèi)殿的外側(cè)。一尊由黃金和象牙鑲嵌的巨型神像勝過了所有的奧林匹亞神像，以致很快有人從同一位雕塑家那里為奧林匹亞神廟訂制了另一尊類似神像。幾乎毫無疑問，雅典人確實希望所建神廟超過宙斯神廟及希臘大陸的其他神廟，或者說他們已成功做到了這一點(diǎn)。不僅如此，雅典已建立起一個在希臘世界前所未見的(事實上是臣服于雅典的)同盟，同時也積累起相當(dāng)可觀的財富，比其他任何一個希臘城市都要富裕。雅典因而決心獲得比其他城邦更優(yōu)越的地位，并且發(fā)表公開聲明。盡管帕特農(nóng)神廟曾改作教堂，也遭遇過一些故意毀壞，但建筑大體上保存完整。直至1687年9月26日，帕特農(nóng)神廟遭到威尼斯軍隊的迫擊炮轟炸，引爆了土耳其人存放在神廟里的火藥。

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? ? ???該神廟建造于公元前5世紀(jì)40年代至30年代，全部由來自彭德利康山(Mount Pentelikon)的大理石建造而成，建筑石材通過專門修建的道路運(yùn)送。

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? ? ? ?帕特農(nóng)神廟雕塑的核心作品是一尊高12米的雅典娜女神像。該雕像由黃金和象牙打造而成，現(xiàn)已遺失，可通過后來的微縮模型復(fù)原重建，出自雕塑家菲迪亞斯(Pheidias)之手。經(jīng)過他的精心設(shè)計，倘若雅典發(fā)生金融危機(jī)，雕像的黃金鎧甲可以拆卸；該雕像所用的黃金和象牙很可能比神廟及其他雕塑加在一起的所有費(fèi)用還要昂貴。有必要最充分地展示這件雕像的渴望，使建筑師采用了不同尋常的八柱式門廊(octastyle)設(shè)計，以及相對于柱子高度和較低的柱上楣構(gòu)(entablature)而言顯得頎長秀挺的柱式。這兩點(diǎn)確立了一種多利安式神廟建筑的新模式。在內(nèi)殿兩端，建筑師采用了淺而短的前柱式門廊，而不是類似奧林匹亞神廟的那種突出墻體間的帶柱子的深長門廊。這種建筑設(shè)計影響到相應(yīng)的雕塑裝飾：八柱式門廊產(chǎn)生更多的柱間壁，較淺的門廊則使內(nèi)殿與外部環(huán)繞一周的柱廊始終保持恒定距離，亦使柱頂過梁和挑檐間的雕塑裝飾帶成為可能。觀眾因此可以從每一邊都觀看到連續(xù)的行進(jìn)行列。

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? ? ? ?雕塑表面雖然幾乎已被完全破壞，但帶底座的(雅典娜)女神像與飛到左側(cè)女人肩部的帶翼小愛神都清楚地表明，雕塑家選擇將海倫作為了仍然富有吸引力的特洛伊戰(zhàn)爭受難者來表現(xiàn)。

? ? ???前往衛(wèi)城的參觀者會從西面穿過衛(wèi)城山門走近帕特農(nóng)神廟。衛(wèi)城山門是一座在建筑上具有創(chuàng)新意義的入口建筑，帕特農(nóng)神廟建成后不久即建立。穿過衛(wèi)城山門后，觀眾所見的第一批雕塑位于帕特農(nóng)神廟的西面三角楣，表現(xiàn)的是雅典娜與波塞冬。該雕塑在威尼斯人試圖將其移除的時候遭受了很大損壞，展現(xiàn)了兩位神為了成為雅典城的守護(hù)神而競爭的某些情節(jié)。年長的雅典英雄在場目擊雅典娜獻(xiàn)出了橄欖枝，而波塞冬展示了大海。三角楣下方，觀眾將看到亞馬孫戰(zhàn)士與希臘人在柱間壁上交戰(zhàn)。該雕塑的殘片十分殘破，由于缺乏其他線索，加上考慮到該三角楣雕像位于雅典的創(chuàng)作背景，當(dāng)時的觀眾也有可能認(rèn)為他們所見的是亞馬孫人在進(jìn)攻雅典周圍的阿提卡鄉(xiāng)，遭到英雄忒修斯的抵抗。接著走近神廟，觀眾會透過廊柱瞥見橫向展開的連續(xù)雕塑飾帶。隨著參觀的腳步，觀眾將從柱子間辨認(rèn)出沒有胡須的年輕騎兵在蓄須年長男子的引領(lǐng)下進(jìn)入隊伍。在浮雕飾帶的西南角出現(xiàn)了面朝不同方向的人物形象，不論觀眾是轉(zhuǎn)向南側(cè)或走向西側(cè)，也可能朝北前行，他們都會發(fā)現(xiàn)自己正隨著隊伍一起行進(jìn)，而那些騎兵正大踏步地向東策馬疾馳。

? ? ? ?該雕塑需要與鄰近柱間壁上的形象聯(lián)系起來解讀。兩幅柱間壁上的雕塑結(jié)合在一起，講述了同時代瓶畫曾清楚展現(xiàn)的故事：墨涅拉俄斯手中持劍靠近海倫，想要?dú)⑺?。但?dāng)他看到不忠的妻子卻又抑制住殺人的欲望，放下了劍。

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? ? ? ?趕上游行的隊伍，和那些真實生動、大多未佩帶武器的人們一起前行，觀眾或許會感到有些困惑。他們加入了勝利的騎兵隊伍，但是在三角楣上他們目睹的是優(yōu)秀騎兵波塞冬的失敗，而在柱間壁上，騎馬的亞馬孫人是作為敵人出現(xiàn)。觀眾還加入了一個由男性勝利者組成的行進(jìn)行列，然而獲勝的是一位女性：雅典娜。難道打敗迷狂的亞馬孫女戰(zhàn)士比女神更有價值？.

? ? ? ?該雕塑具有芭蕾舞劇的元素，比如拉庇泰族人的姿勢，以及他的衣服仿佛布景帷幔般垂下，襯托出他的身體，便于觀眾更好地觀賞。注意藝術(shù)家運(yùn)用雕塑技巧使拉庇泰族人事實上完全獨(dú)立于背景存在。

? ? ? ?柱間壁和北面及南面的浮雕飾帶再現(xiàn)的場景將有助于以上困惑的解答。北面洗劫特洛伊城的浮雕飾帶保存不佳，似乎首先是將戰(zhàn)爭受難者的形象展現(xiàn)給觀眾，其中有遇難的阿涅埃斯一家(北28)，接著是戰(zhàn)爭的罪人海倫在雅典娜神像處尋求庇護(hù)(北25)。一個表示欲望的帶翼小愛神的形象出現(xiàn)在海倫肩頭，表明了在接下去的柱間壁上，靠近她的墨涅拉俄斯(Menelaos)也就不會用劍傷害她(北24)。在南面，觀眾將不斷見到馬人肯陶洛斯搶走女人或與拉庇泰族人作戰(zhàn)的場景，其中一次是馬人肯陶洛斯出現(xiàn)在佩里陶斯的婚宴上。柱間壁上雕塑的保存情況要好得多，并且以各種方式表現(xiàn)出兩個基本情節(jié)：一是令人贊嘆的男性人體雕塑，既有勝利的狂喜(南27)也有死后的無力(南28)；二是不斷展現(xiàn)馬人肯陶洛斯的形象，有的好色(南29)，有的充滿人的同情之感(南30)，有的戴著最野蠻的面具(南31)，還有的幾乎具有神一般的高貴(南32)。造成馬人肯陶洛斯形象多樣化的原因在于雕塑家年齡和技藝的差異。無疑，浮雕的造型品質(zhì)千差萬別，這必然是因為從未有如此多的大理石雕塑家參與到同一項目中。但是，類似南面最東側(cè)柱間壁的四面浮雕的并置卻應(yīng)當(dāng)并非偶然。據(jù)古代史料記載，菲迪亞斯曾經(jīng)擔(dān)任帕特農(nóng)神廟雕塑規(guī)劃的主管，很可能有意將工匠組合在一起完成特定的任務(wù)。

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? ? ? ?與前一幅雕塑對帷幔的成功塑造形成對比，此幅作品中積壓在一起的衣褶，襯托出面對若有所思、表現(xiàn)出同情的敵人半人馬怪肯陶洛斯的、無法站立的拉庇泰族人形象。

? ? ? ?浮雕中，相比馬人肯陶洛斯形象的多元化，拉庇泰族人的形象顯得較為統(tǒng)一。不同的雕塑家多少都能成功地塑造出柔軟肌膚和堅硬肌肉，并使兩者達(dá)到平衡，不過這些沒有蓄須卻成熟的男人像有時沉著，有時略帶緊張，顯得勇敢果決。拉庇泰族人形象的統(tǒng)一同樣表現(xiàn)在柱頂過梁和挑檐之間的橫向浮雕飾帶上。當(dāng)觀眾沿著南面或北面參觀，會看到年輕的騎兵整裝待發(fā)，之后迅捷出行。馬匹雖小卻顯得精神抖擻，鼻孔張開，靜脈搏動，給騎手帶來各種挑戰(zhàn)，騎手又以不同的方式應(yīng)對。但無論騎手的姿態(tài)、行動和裝束有何不同，年輕騎手的面貌都非常統(tǒng)一。他們表情嚴(yán)肅，雙目圓睜，眼神警惕，眉毛輕微皺起，嘴角略低。

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? ? ? ?僵化的雕刻手法使這一戰(zhàn)斗的圖像顯得有些滑稽，人物仿佛是兩個敵對的木頭人。與之前插圖中的戰(zhàn)斗場面形成非常鮮明的對比。

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? ? ? ?相比于奧林匹亞的拉庇泰族人的形象，帕特農(nóng)神廟柱間壁和橫向飾帶上的年輕男子與波留克列特斯的持矛者形象更為接近。和那些不合比例的馬匹一樣，這些年輕男子的形象是一種習(xí)慣性構(gòu)建，并不像奧林匹亞東面三角楣的雕塑群像那樣，可以給觀眾提供任何關(guān)于某些個體的故事線索，而是展現(xiàn)出建構(gòu)的世界的形象。活躍其中的年輕公民個個英姿勃發(fā)，精明強(qiáng)干，他們中的每一個人都準(zhǔn)備好面對和處理任何問題。城邦觀眾面對這樣的雕塑能夠在一種提升的鏡像中看見自己。鏡像中的形象不僅消除了胡須或身體的不完美，而且去除了個性。

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? ? ? ?浮雕飾帶上主要展現(xiàn)了年輕且未留胡須的騎兵形象。盡管他們穿著各異，裝備不同，卻都身材頎長健壯，面部表情幾乎完全一致。嵌板上的雕塑也帶有性感海報的意味，右側(cè)那個年輕男孩裸露的屁股同樣反映出這一點(diǎn)。

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? ? ? ?在橫向浮雕飾帶的東端，騎兵隊伍首先讓位于戰(zhàn)車，武裝成重裝備步兵的戰(zhàn)士追隨戰(zhàn)車或登上戰(zhàn)車。戰(zhàn)車之后出現(xiàn)的是一列更加莊嚴(yán)的行進(jìn)隊伍，其中一些男人在彈奏里拉琴，吹奏笛子，手拿陶罐、陶盤，牽牛趕羊，都是些舉辦盛大祭祀活動的所需之物。隨著觀眾前行，逐漸接近中心的祭祀場景，浮雕飾帶上的圖像持續(xù)展開，在朝向東面的轉(zhuǎn)角處開始出現(xiàn)女性的形象。一些女人帶著奠酒祭神儀式所需的水罐和碗，她們的身邊出現(xiàn)了焚香器及其他用途不確定的物品，其他女性則空著手。隊伍的前面是分組站立、正在交談的年長男性。在年長男性的前面坐著一組人物，有男有女。這些人像的比例略大，其中一人在回頭看正在接近的隊伍。此處雕塑中出現(xiàn)了足以相互區(qū)別的特征(如德墨忒耳的火炬)，明確表明這些是神。在某些為特定節(jié)日舉行的、約定俗成的祭祀活動中，人們會為神的到來備好桌子、椅子。而在此處的浮雕飾帶上，在理想化的公民中間，眾神的確來到人間出席儀式。但是，他們參加的究竟是什么節(jié)日呢？每個元素都使我們期待看到一個中心場景，而且已經(jīng)出現(xiàn)了祭司與祭壇，但是在兩股行進(jìn)隊伍的匯合處卻出現(xiàn)了五個不確定的人物形象，其中三個是青少年，還有兩個包袱和一塊折疊的布。

?? ? ? ?從馬的身體局部表現(xiàn)出的謹(jǐn)慎的現(xiàn)實主義，與幻想成分，比如馬的大小和一些騎兵的裸體，在浮雕飾帶中并存。帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶和古典時期其他常見雕塑一樣，只有未留胡須的男子才有裸體像。

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? ? ? ?對于這一場景主要出現(xiàn)了兩種闡釋。最近有討論傾向于認(rèn)為，如畫面中其他元素所引導(dǎo)的，我們所見的確是祭祀場景。但祭祀的犧牲品不是動物，而是那個拿著折疊布匹的年輕女孩。那塊布是獻(xiàn)祭時她要穿在身上的。根據(jù)一則雅典神話所述，雅典曾因獻(xiàn)上厄瑞克透斯(Erekhtheus)的女兒為祭品而免受侵略。古希臘悲劇詩人歐里庇得斯創(chuàng)作的一出悲劇部分流傳至今，其中記述了那次祭祀，并在公元前5世紀(jì)20年代，為慶祝雅典娜女神像在衛(wèi)城落成所舉行的慶典上上演。如果浮雕所示的確是獻(xiàn)祭的前奏，那么該浮雕接著將會贊美雅典女性在拯救城邦、確立儀式典范方面發(fā)揮的重要作用。另一種闡釋則認(rèn)為，從折疊的布匹可見浮雕所述的是一群生活在衛(wèi)城的年輕女孩花費(fèi)一年時間織成衣料，并且在雅典人最重要的節(jié)日泛雅典娜女神節(jié)(Panathenaia)上進(jìn)獻(xiàn)給雅典娜。那么，觀眾將看到，自己已加入其中的行進(jìn)隊伍將轉(zhuǎn)變?yōu)閼c祝泛雅典娜女神節(jié)的龐大隊伍。

?? ? ? ?傳統(tǒng)神廟雕塑會展現(xiàn)神和英雄的形象，但只有帕特農(nóng)神廟東面浮雕飾帶上的人物形象才能被明確辨認(rèn)為神，亦能相對明確地辨認(rèn)出英雄的形象。公元前6世紀(jì)末，雅典被人為地劃分為十個部落，各以一位雅典英雄命名。浮雕上對眾神形象的刻畫技藝尤為高超。

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? ? ? ?但是，這兩種闡釋都有必要說明為何中心場景顯得如此含混。為何我們并未見到雅典娜身穿新衣料做成的長袍(畢竟，在柱間壁上出現(xiàn)過雅典娜女神的形象)？為何我們也并未見到厄瑞克透斯的女兒被殺死在祭壇？對后一個問題，我們可以訴諸常識，即通常作品對再現(xiàn)即便是動物的犧牲所應(yīng)當(dāng)具備的敏感度。就前一個問題，我們有必要設(shè)身處地，感受觀眾所處的情境。那些環(huán)繞神廟看見整個行進(jìn)行列的觀眾，那些追隨浮雕飾帶動態(tài)變化的觀眾，在看到中心場景時將感到迷惑不解。中心場景所在位置直接面對著神廟東門。如果他們在思考的那一刻低垂目光，那么將會見到那尊并非采用傳統(tǒng)橄欖木，而是由黃金和象牙制成的光輝燦爛的雅典娜女神像作為新衣的接受者。雅典娜女神像才是行進(jìn)行列的目標(biāo)。東面浮雕飾帶上的場景與觀眾對神廟雕塑的體驗全面融合的可能性，使得我們傾向于接受將浮雕飾帶看成泛雅典娜女神節(jié)的行進(jìn)行列的闡釋。

?? ? ? ?浮雕中，年輕女人頭頂包袱，一個年輕男人或女人正將折疊的布交給一個男人。一旁的神對他們毫不關(guān)注。

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? ? ? ?女神的出現(xiàn)在觀眾對東面浮雕飾帶的體驗中至關(guān)重要。如果聯(lián)想到東面三角楣雕塑，這一印象會進(jìn)一步加強(qiáng)。東面三角楣展現(xiàn)了雅典娜從宙斯的腦袋里誕生的場面。三角楣的中心圖像已經(jīng)遺失，我們無法將雅典娜的誕生與三角楣上更早創(chuàng)作的同一主題雕塑進(jìn)行比較。但是環(huán)繞三角楣的眾神形象大都保留了下來，眾神對雅典娜的誕生毫不關(guān)心，就像他們在浮雕飾帶的中心嵌板上對中心圖像毫不在意一樣。三角楣的眾神形象與浮雕飾帶上的眾神形象，在人物姿態(tài)的多樣性上可以一較高下，但三角楣雕像的造型風(fēng)格更加明確，特別是那尊被認(rèn)為是阿弗洛狄忒的斜倚女神像，在衣料的包裹之下，人物身體的起伏得到了突出展示，遠(yuǎn)比三角楣另一端的對應(yīng)人物狄俄尼索斯的裸體人像更容易使人聯(lián)想到肉體的快樂。盡管浮雕飾帶與三角楣雕塑的風(fēng)格差異再次被歸結(jié)為三角楣雕塑的創(chuàng)作晚于浮雕飾帶，屬于帕特農(nóng)神廟最晚創(chuàng)作的一批雕塑，但我們?nèi)詰?yīng)將其富有生命力的再現(xiàn)作為神的顯現(xiàn)的宗教體驗的一部分。神像顯得如此真實，甚至比身邊的普通人更真實。這一點(diǎn)對于探訪神圣之地的經(jīng)驗而言非常重要。

?? ? ? ?從左至右，雕塑家似乎展現(xiàn)了如下內(nèi)容：日出奔馬、狄俄尼索斯、德墨忒耳和她的女兒珀爾塞福涅，還有阿耳忒彌斯。狄俄尼索斯年輕且裸體，并非那種穿衣蓄須的傳統(tǒng)雕塑形象：他的形象從以布覆蓋的柱子上的頭像發(fā)展為此處完整的男性人體。

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? ? ? ?帕特農(nóng)神廟和任何一座早期神廟相比，可供觀看的內(nèi)容更加豐富，對觀看的指引也更為周密。無論是神廟環(huán)境，包括入口處的庭院、布置規(guī)劃，還有浮雕飾帶的主題，都在鼓勵觀眾以一種特定的順序觀看，通過各種關(guān)聯(lián)直至最終結(jié)果。對觀看體驗的操控與對公民形象的處理相一致。觀看行進(jìn)隊伍的方式使觀眾得以加入隊伍之中。一旦他們成為其中的組成部分，觀眾對于隊伍中的人物是誰，為何會有這樣一支隊伍等問題的看法將發(fā)生改變。浮雕飾帶并未展示我們所知的泛雅典娜女神節(jié)的某些特征。如果對此感到失落，則是沒能發(fā)現(xiàn)觀看方式使浮雕飾帶在喚起觀眾的參與感上發(fā)揮的積極作用。

? ? ? ?阿弗洛狄忒斜倚在一位身份不確定的女神身上，后面是司爐灶的女神赫斯提(Hestia)。女神阿弗洛狄忒這一形象展現(xiàn)出女性的性魅力，使觀眾期待見到潘多拉。潘多拉是神創(chuàng)造出來用于誘惑男人的第一個女人，神像底座展現(xiàn)了神創(chuàng)造潘多拉。

? ? ? ?帕特農(nóng)神廟的雕塑規(guī)劃就整體而言既有對勝利的歡慶，也有對現(xiàn)實的直接面對。觀眾可以在柱間壁的雕塑上看到征服外來勢力的勝利——西面有亞馬孫女戰(zhàn)士，南面有馬人肯陶洛斯，北面有特洛伊木馬，東面有巨人。然而，我們可以從細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)帕特農(nóng)神廟雕塑同樣探索了為了獲得勝利所付出的代價：我們既看到特洛伊的受難者，也發(fā)現(xiàn)亞馬孫女戰(zhàn)士事實上看上去和希臘人很相似(她們同樣出現(xiàn)在雅典娜的盾牌上，雖然在陶瓶繪畫中她們常常身著東方褲子)，同時目睹馬人肯陶洛斯顯得具有人性，富于感情，能激發(fā)同情。如果說這些雕塑沒有對戰(zhàn)爭的歌頌，那么也沒有對暴力的拒絕。通過甚至在怪獸敵人的身上塑造人的面孔，雕塑將神話戰(zhàn)爭同化為希臘世界內(nèi)部不斷發(fā)生的城邦之戰(zhàn)。公元前430年至公元前400年的30年間，雅典人與斯巴達(dá)人及其同盟軍進(jìn)行了大規(guī)模戰(zhàn)爭。在修昔底德的歷史著作中，戰(zhàn)爭既是暴力之師，同時也是對力量的恐懼和對力量的占有共同作用下的產(chǎn)物。帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶引人入勝，而帕特農(nóng)神廟中楣的柱間壁雕塑則通過關(guān)注沖突的過程而非原因，反倒鼓勵觀眾關(guān)注戰(zhàn)爭機(jī)器的破壞力。

? ? ? ?第六節(jié).再現(xiàn)的暴力

? ? ? ?無論個別沖突的過程怎樣，雕塑中希臘人的勝利毋庸置疑；黃金與象牙制成的雅典娜女神像同樣恰如其分地表現(xiàn)了雅典娜手持勝利女神小像。然而，在帕特農(nóng)神廟完工后的數(shù)十年中，雅典除了取勝之外也多次經(jīng)歷戰(zhàn)敗。公元前5世紀(jì)20年代，一座小的雅典娜勝利女神廟在衛(wèi)城的西端建成，用以取代之前更小的一座神廟。雅典娜勝利女神廟的浮雕飾帶展示了持續(xù)的戰(zhàn)斗場面，而環(huán)繞該神廟的欄桿裝飾雕塑無論在圖像還是風(fēng)格上都更為突出。

? ? ? ?神廟中有三個面都各有一尊雅典娜坐像，各種帶翼勝利女神像和一些戰(zhàn)利品的展示，其中有位勝利女神牽著一頭用于獻(xiàn)祭的牛。至少有一位勝利女神正舉刀要?dú)⑺阔I(xiàn)祭的人，幾乎可以確定被殺的對象是男性。時刻的選擇與犧牲者的性別都使這一獻(xiàn)祭處在戰(zhàn)爭語境中，卻與雅典娜無關(guān)(女神只接受女性獻(xiàn)祭)。我們所見的戰(zhàn)斗前的獻(xiàn)祭與(戰(zhàn)爭勝利后)勝利品的展示并置在一起。此處，雅典娜掌管著勝利。勝利不是針對單獨(dú)的事件，而是作為事件的狀態(tài)呈現(xiàn)。戰(zhàn)斗與戰(zhàn)利品建立起一種連續(xù)性。

? ? ? ?雅典娜勝利女神廟的雕塑風(fēng)格，完美地體現(xiàn)在一位勝利女神的形象之中。她與獻(xiàn)祭和展示戰(zhàn)利品的行為無關(guān)。雕塑上有大量衣褶的塑造，衣服從她的一個肩頭滑落，雕塑家是在塑造而非掩蓋衣料下的肉體曲線。女神正伸手撥弄她的便鞋，這一點(diǎn)與帕特農(nóng)神廟東面三角楣的阿弗洛狄忒的形象形成對照。女神阿弗洛狄忒與性的欲望聯(lián)系最為密切，她本人的性感理所應(yīng)當(dāng)。這是一種誘人的轉(zhuǎn)義。但為何也要如此呈現(xiàn)一位勝利女神的形象？具有誘惑力的女性身體的再現(xiàn)會刺激男性占有的欲望，正如男人同樣渴望擁有勝利一樣。性欲望本身無法永遠(yuǎn)保持，因而女性身體事實上無法被占有，沒有衣服垂飾就無法顯露身體的曲線。因而，勝利也是暫時的，易逝的。每件戰(zhàn)利品都吹響了另一場戰(zhàn)斗的序曲。

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? ? ? ?在進(jìn)入雅典衛(wèi)城紀(jì)念碑式的山門之前，觀眾就能一眼看見這一勝利女神浮雕像。浮雕位于神廟欄桿上，直接傳達(dá)出女性的性魅力，為接下來的參觀進(jìn)行鋪墊。對欲望的展現(xiàn)反映在帕特農(nóng)神廟的建筑雕塑中。愛神不僅出現(xiàn)在柱間壁上，也出現(xiàn)在神廟東面中楣的浮雕飾帶中。

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? ? ? ?畫家呂卡翁嘗試過的模仿游戲在雅典娜勝利女神廟的雕塑中得到了集中呈現(xiàn)。里亞切青銅像對人體的塑造曾通過展現(xiàn)與城邦社群居民相似的形象來激發(fā)觀看的欲望，而雅典娜勝利女神廟的雕塑則通過人體形式的豐富塑造，使永遠(yuǎn)遙不可及的神的世界呈現(xiàn)在觀眾眼前，浮現(xiàn)在觀眾的腦海中。在觀眾眼前的神的世界里，成年男性依然保持男孩的面容，暴烈攻擊得到冷靜處理，年輕女性身材修長。古典時期的雅典藝術(shù)將關(guān)注的焦點(diǎn)從日常生活的普通事件轉(zhuǎn)移開來，甚至不再借助薩梯的世界表達(dá)日?；孟耄悄耜P(guān)注一個所有一切都服從于一個理想模型的世界中。所有的個性表達(dá)都在其中泯滅了，同時一切都變得同樣經(jīng)典。

? ? ? ?隨著雅典與斯巴達(dá)戰(zhàn)爭的持續(xù)，一些雅典人考慮征服迦太基。雅典的公民大會作出表決，僅僅為了一個只有部分希臘人而且并不十分了解的西西里小城，派出龐大的軍事力量與西西里島的敘拉古作戰(zhàn)。統(tǒng)治同盟使雅典人將自身視為城邦中與眾不同的一個，雅典人要求其他同盟城邦彰顯雅典的力量，卻并不使任何一方獲益。根據(jù)修昔底德所著《歷史》的記載，雅典人曾因采用普遍提高報酬的方式處理某些特殊情況而變得惡名遠(yuǎn)揚(yáng)。輕易地削弱帝國力量說明雅典人既無視特殊性，又未能正確地認(rèn)識自身。這種錯誤認(rèn)知來自野心，并依賴暴力實現(xiàn)。雅典娜勝利女神廟的欄桿雕塑揭示出古典藝術(shù)再現(xiàn)中的關(guān)鍵因素：暴力。

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用