（一九四二年五月二日）毛主席在延安召開了文藝座談會，當(dāng)然內(nèi)容有它當(dāng)時抗戰(zhàn)時期的時代性，那時候也根本沒有資本流量助推，互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)等等這些概念。但是我通篇看完，結(jié)合目前很多文娛圈的事情，例如ao3被舉報，scp被封殺，羊了個羊大火，限制游戲行業(yè)版號，限制綜藝節(jié)目，主旋律國產(chǎn)電影大熱，某位御用宮廷畫師從一開始的受人追捧到后面被人追罵等等，大家可以思考一些內(nèi)容是否看完有一些感悟。以下是我從全文摘抄的一些我覺得很有意義的內(nèi)容，順序不一定完全一模一樣，大家也可以看看原文結(jié)合自己理解。

工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陜甘寧邊區(qū)，在華北華中各抗日根據(jù)地，這個問題和在國民黨統(tǒng)治區(qū)不同，和在抗戰(zhàn)以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主。在抗戰(zhàn)以后的國民黨統(tǒng)治區(qū)，范圍曾有過一些擴(kuò)大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部。

各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。即拿干部說，你們不要以為這部分人數(shù)目少，這比在國民黨統(tǒng)治區(qū)出一本書的讀者多得多。在那里，一本書一版平常只有兩千冊，三版也才六千冊；但是根據(jù)地的干部，單是在延安能看書的就有一萬多。而且這些干部許多都是久經(jīng)鍛煉的革命家，他們是從全國各地來的，他們也要到各地去工作，所以對于這些人做教育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應(yīng)該向他們好好做工作。

?既然文藝工作的對象是工農(nóng)兵及其干部，就發(fā)生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，為要在黨政機(jī)關(guān)，在農(nóng)村，在工廠，在八路軍新四軍里面，了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。我們的文藝工作者對于這些，以前是一種什么情形呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。什么是不熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套，群眾就越不買你的賬。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練。在這里，我可以說一說我自己感情變化的經(jīng)驗。我是個學(xué)生出身的人，在學(xué)校養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

?最后一個問題是學(xué)習(xí)，我的意思是說學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會。一個自命為馬克思主義的革命作家，尤其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識。但是現(xiàn)在有些同志，卻缺少馬克思主義的基本觀點。比如說，馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情。但是我們有些同志卻把這個問題弄顛倒了，說什么一切應(yīng)該從“愛”出發(fā)。就說愛吧，在階級社會里，也只有階級的愛，但是這些同志卻要追求什么超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產(chǎn)階級的很深的影響。應(yīng)該很徹底地清算這種影響，很虛心地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義。文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作，這是對的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學(xué)習(xí)社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。

我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。如果我們按照教科書，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來規(guī)定今天文藝運動的方針，來評判今天所發(fā)生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做。

誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統(tǒng)治階級的文學(xué)藝術(shù)，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產(chǎn)階級的，這是資產(chǎn)階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產(chǎn)階級的文藝，反對無產(chǎn)階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平[4]這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現(xiàn)階段的中國新文化，是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的。資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣。對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。

　　那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

　　我們的文藝，應(yīng)該為著上面說的四種人。我們要為這四種人服務(wù)，就必須站在無產(chǎn)階級的立場上，而不能站在小資產(chǎn)階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產(chǎn)階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的，他們的興趣，主要是放在少數(shù)小資產(chǎn)階級知識分子上面。而我們現(xiàn)在有一部分同志對于文藝為什么人的問題不能正確解決的關(guān)鍵，正在這里。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農(nóng)兵群眾看得比小資產(chǎn)階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產(chǎn)階級知識分子比對工農(nóng)兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。有許多同志比較地注重研究小資產(chǎn)階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現(xiàn)他們，原諒并辯護(hù)他們的缺點，而不是引導(dǎo)他們和自己一道去接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，去教育工農(nóng)兵群眾。有許多同志，因為他們自己是從小資產(chǎn)階級出身，自己是知識分子，于是就只在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上面。這種研究和描寫如果是站在無產(chǎn)階級立場上的，那是應(yīng)該的。但他們并不是，或者不完全是。他們是站在小資產(chǎn)階級立場，他們是把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來創(chuàng)作的，我們在相當(dāng)多的文學(xué)藝術(shù)作品中看見這種東西。他們在許多時候，對于小資產(chǎn)階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對于工農(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子。他們在某些方面也愛工農(nóng)兵，也愛工農(nóng)兵出身的干部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落后的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產(chǎn)階級知識分子的乃至資產(chǎn)階級的東西。這些同志的立足點還是在小資產(chǎn)階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據(jù)地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務(wù)，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。

一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據(jù)他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。

人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。

　什么是文藝工作中的普及和提高呢？這兩種任務(wù)的關(guān)系是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?，F(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步需要還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切。輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯誤的。

?我們既然解決了提高和普及的關(guān)系問題，則專門家和普及工作者的關(guān)系問題也就可以隨著解決了。我們的專門家不但是為了干部，主要地還是為了群眾。我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團(tuán)。我們的音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。一切這些同志都應(yīng)該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發(fā)生密切的聯(lián)系，一方面幫助他們，指導(dǎo)他們，一方面又向他們學(xué)習(xí)，從他們吸收由群眾中來的養(yǎng)料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內(nèi)容、毫無生氣的空中樓閣。我們應(yīng)該尊重專門家，專門家對于我們的事業(yè)是很可寶貴的。但是我們應(yīng)該告訴他們說，一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于“下等人”頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。

?我們的這種態(tài)度是不是功利主義的？唯物主義者并不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。例如，某種作品，只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對多數(shù)人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的或狹隘集團(tuán)的功利，還要責(zé)備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是“陽春白雪”吧，這暫時既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是“陽春白雪”和“下里巴人”統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準(zhǔn)的。

?先說第一個問題。在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機(jī)器中的“齒輪和螺絲釘”。

我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團(tuán)結(jié)抗日的大原則下，我們應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥；因為這些所謂文藝，其動機(jī)，其效果，都是破壞團(tuán)結(jié)抗日的。按著藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來說，一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的。這種分別，當(dāng)然也要看社會效果。文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭；但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的。

政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法。我們不但否認(rèn)抽象的絕對不變的政治標(biāo)準(zhǔn)，也否認(rèn)抽象的絕對不變的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。

?我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂“標(biāo)語口號式”的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭。

　“文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛?！睈劭梢允浅霭l(fā)點，但是還有一個基本出發(fā)點。愛是觀念的東西，是客觀實踐的產(chǎn)物。我們根本上不是從觀念出發(fā)，而是從客觀實踐出發(fā)。

“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小?！蹦闶琴Y產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌無產(chǎn)階級而歌頌資產(chǎn)階級；你是無產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級而歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資產(chǎn)階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產(chǎn)階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產(chǎn)階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產(chǎn)階級所謂“黑暗”者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？

對于人民的缺點是需要批評的，我們在前面已經(jīng)說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當(dāng)作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠(yuǎn)需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。